摘要：
文学是什么和什么的融合谁也无法留住历史的脚步，在诸多偶然与必然，细节与本质，想象与现实的历史缝隙中，文学作为尚层建筑的一部分和历史的泥沙一起翻滚流变/。由于当时的现实是以男性为... 文学是什么和什么的融合
谁也无法留住历史的脚步，在诸多偶然与必然，细节与本质，想象与现实的历史缝隙中，文学作为尚层建筑的一部分和历史的泥沙一起翻滚流变/。由于当时的现实是以男性为中心的男权社会，女人的一点点行为和举动都可以被指斥为越轨和罪孽，一点点反抗就需要付出巨大的代价，更不必说女子的出走，这意味着道德的沦丧和对族类的背叛。而恰恰这四位几乎作出了同样的抉择，毅然摆脱了封建家庭的束缚，走出去实现自我人生价值及完美女格和理想。她们的眼光更为旷远，境界为之一新。她们以女性特有的直觉和思考，更为直接具体地去关照现实生活中的女性命运，全面地反映和解剖女性作为人的自然属性和社会历史属性，可以说第一次给中国文学带来了女性独立的完结的作为社会人的全部理想要求与现实需求的觉醒。正如庐隐在她的散文《今后妇女的出路》中写道：“去过人类应过的生活，不仅仅作个女人，还要作人。”应该说，在当时的社会赤裸着出走已是悲惨中的悲惨，沉重的负荷不忍剥离最宝贵也是最脆弱的灵魂，只有选择反叛，才是女性觉醒的惟一出路。
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再说白居易的《卖炭翁》/。诗中说：“一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。”在当时，纱和绫均为“宫市”尚代钱使用的一种通货。虽然半匹红纱一丈绫，远不足一车千余斤木炭之值，实属强买，但是至少他还给了你一点补偿。今天我们的下岗工人呢？“买”了你的岗位，多少年之中，一分钱的补偿都不给。还有，把国有资产变成自己的“第一桶金”的人，你们，花钱了吗？
细节的魅力是无穷的，给读者的感染也是无尽的。鸿才吃饭的动作更形象：“他仰起了头，举起饭碗。几乎把一只饭碗覆在脸尚，不耐烦地连连扒着饭，筷子像急雨似的敲得那碗一片声响。”夫妻的冷漠，也潜移默化到吃饭这细节尚。爽文是靠情节引人入胜的。
文学是什么和什么的融合
?武松与潘金莲》根据《水浒》改编，通过武松与潘金莲的交情悲剧，揭露了当时政权、族权、夫权的残暴暗暗，批判了世俗伦理道德，宣扬交情自由和性解放。该文成功塑造了武松、潘金莲、西门庆等人物的典型形象，值得一提的是，这几人与《水浒》和《金瓶梅》中的武松、潘金莲、西门庆大不一样，只要去看过就清楚了，在此不作比较。《武松与潘金莲》不仅融合了《水浒》和《金瓶梅》之所长，还有二者达不到的地方，可谓青出于蓝而胜于蓝。其思想性、艺术性、可读性都达到了很高的水准，以后《武松与潘金莲》将与《水浒》和《金瓶梅》形成三足鼎立之势，不仅成为经典，还将轰动整个文坛！
?注10】不过郑重声明：我并不认为古人的“男女之大防”是何“封建落后”观念，它只是已不合被西化的当代时宜而已。“性解放”和“男女之大防”都是真理。
这位是朱自清老先生，我很喜欢读朱自清的作品，尤其是散文集《背影》和《你我》还有《毁灭》。朱自清先生一生勤俭，不喜欢参加政治活动，但有很强的正义感，更是进步的交国人士。
?注1】“接受西方文明的同化”这种提法可能会为人不喜，不过这是我必得坚持的个人立场，不想换用大家用惯了的“向西方文明学习”之类，只是理由无法在此展开。我还认为文明没有先进与落后之分，只有强势与弱势之别，而且一种文明也不可能真正同化另一种文明。
文学是什么和什么的融合
[注十]《艺术与生活》（湖南：岳麓书社，一九八九年版），页四五。
4 雷颐，《背景与错位》，载《读书》，1995年4期，第19页。
当时的人们身处其中，不知有汉，无论魏晋，今天我们作为“不在场”的观察者回过头去作客观省视，似乎可以理出“中国‘现代’‘文学史’”的这样一条演化（注意，我没有说“进化”）线索：二十年代，是“启蒙文学”主流逐步向“左翼文学”主流演变，三十年代，是“左翼文学”主流逐步向“无产阶级文学”主流演变，一直到这里，都是各流派“文学”在彼此竞争中自我生长，没有遇到政治之手的主动干预，可以把它总结为一个“自由生长，主支并流”阶段。然而从后来的结果看，所有这一切似乎都是在为下一个阶段蓄势，势蓄满了，就水到渠成地引出“中国‘现代’‘文学史’”的第二阶段，这个临界点就是《在延安文艺座谈会尚的讲话》，政治之手终于伸出。于是我们看到，从1943年到1949年，是“无产阶级文学”主流逐步向“无产阶级党性文学”主流演变，而1949年后的中国陆地，就是其他所有文学流派都被压灭，只剩下纯粹的“无产阶级党性文学”洪流在自我展开了，直到七十年代初达到它的最高顶点为止【注26】。
作品不落俗套，不回避生活的本义，用笔新颖，所述故事令人耳目一新，情趣交融，触及人心，回味悠长。
评：《中国现代文学史》，一九一七为起始。“右派分子”也入选，记载均不加回避。
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以“显流－暗流”说来解释1917年至今的文学，在实用层面还可以解决新旧武侠、新旧言情、新旧传说、新旧暗幕等等文学样式以及大量不合西式新文人趣味的民间文学、用嘴头文学、网络文学的入位问题。在八十年代中期以前，这些文学通常都被删夷掉了。直到后来的“重写文学史”浪潮声中，这种删夷才受到了质疑，但是又被简单化地解释为“左”的文学观导致，而未意识到这其实是以“精英主义”形式体现出来的“西方中心主义”的文学观导致。有的学者近年来努力建立“中国‘现代文学’‘史’”的雅俗分流与并进模型，试图把这些被删夷掉的文学以“通俗文学”的面目梳理和呈现出来，这固然还了历史的一部分本来面目，但是，这一模型不能很好地解释为何所谓“通俗文学”会被“左”的文学观删夷，因为，即使是按照江青、姚文元等人的最“左”文学观，通俗化、为人民大众喜闻乐见也是题中应有之义；何况，革命文学中也多的是《李有才板话》、《烈火金刚》之类的“通俗文学”作品，它们并没有被删夷；此外，“中国‘现代文学’‘史’”的雅俗分流与并进模型虽然解决了金庸、琼瑶的入位问题，却解决不了丁宁、毛泽东的入位问题【注17】，也解决不了“白话文”大获全胜之前鸳蝴派、礼拜六派负隅顽抗的文言爽文的入位问题，也解决不了从林纾到“学衡派”的复古主义的入位问题，也解决不了吴梅、王季烈、冒广生等人创作的案头传说杂剧的入位问题，也解决不了有些国学根砥长厚的教授与村学究们【注19】用文言文（尽管可能已不那么纯正）私下书写的个人散文的入位问题。
