摘要：
●第三届华语文学传媒大奖揭晓 最终结果是，格非以《人面桃花》获得“华语文学传媒大奖。2004年度杰出成就奖”，林白、多多、南帆、李敬泽和张悦然分别获得年度小说家、年度... ●第三届华语文学传媒大奖揭晓
最终结果是，格非以《人面桃花》获得“华语文学传媒大奖。2004年度杰出成就奖”，林白、多多、南帆、李敬泽和张悦然分别获得年度小说家、年度诗人、年度散文家、年度文学评论家和年度最具潜力新人奖。
4月9日下午，第三届“华语文学传媒大奖”在北京中国现代文学馆隆重举行，六位获奖者、近百位文学名家、数十家媒体以及终审评委、主办方领导云集京城，见证了这一年一度的华语文学盛事。
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●张悦然获“年度最具潜力新人奖”
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「授奖辞」
张悦然的年轻、才情和清醒令人欣喜。她纯真而神秘的文字，蕴藏着丰盛的青春激情和自由渴望，以及一种未被时代喧嚣所损坏的气质和耐心。她迷恋内心世界的复杂感受，打量世界的眼神满布哀伤和迷惘，她的写作既是对人生记忆的惦念和审视，也是对生存梦想的诗性肯定。她在二○○四年度出版的短篇小说集《十爱》，尽管只是一些凄美、浪漫的片断，但那婉约的语言、奇崛的想像、富于生活洞见的细节运用、对人物幽微内心的细致描摹，还有她对爱和信念的艰难呵护，作为新一代人精神成长的独特记录，充分显示出了她灿烂的艺术才能。今后，她或许有能力走向更为广阔、丰满的写作境界，但她的语言、叙事和想像力也将面临更大的挑战。
张悦然简介
张悦然，1982年出生于山东济南，2001年毕业于山东省实验中学，后考入山东大学英语、法律双学位班，现在新加坡国立大学攻读计算机专业。
张悦然14岁开始发表文章，2001年获得“第三届全国新概念作文大赛”一等奖，是“新概念作家”最突出的代表人物之一。其《陶之陨》、《黑猫不睡》等作品在《萌芽》杂志发表后，在青少年中引起巨大反响，并被《新华文摘》等多家报刊转载。2002年被《萌芽》网站的民意调查评为“最富才情的女作家”和“最受欢迎的女作家”，并获得第五届新加坡大专文学奖二等奖，在《上海文学》举办的第一届短篇小说新人大赛中获得二等奖。
从2003年至今，张悦然已出版了小说集和长篇小说《葵花走失在1890》、《樱桃之远》、《是你来检阅我的忧伤吗》、《红鞋》、《十爱》等多种，深受广大青少年的喜爱，并且打破了80后作品中专业评价与销量成反比的定势，可以说张悦然是80后实力写手中较早被普通读者大众所接受的。国内外媒体也对其表示关注，对其作品和独特的创作个性给予了较高评价。最新作品《水仙已乘鲤鱼去》已由作家出版社出版，一面世就受到关注。
张悦然过去被称为“玉女作家”，而今，她已经走出了“愉悦又茫然”的青春状态，开始寻找和担当写作的意义和责任感，并且越来越擅长于捕捉生活，把握悲剧。有评论者认为：“把她放在当代作家的行列里，她已经是丰姿绰约，自成一家了。”
张悦然：我杜绝以经历来写作
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张悦然：我杜绝以经历来写作
2005年04月09日11:14:05南方都市报
我希望别人说我是用心写作的
记者：你如何定位自己在文坛的位置？你是否从一开始就有信心把自己的作品放在成人世界里检验？
张悦然：几个月以前，我认为我只是一个作者；在我眼里，作家是需要景仰和尊重的。不过这几个月来，我开始听到自己被作家和文坛认可和肯定，逐渐变得更自信了。现在，我的写作速度渐渐慢下来了，有了自己的思考，也渐渐成熟了，开始觉得自己正在担当起作家的使命感和责任感，有一种眼前豁然开朗、灵魂受到涤荡的感觉。
一开始写作的时候，我并没有考虑那么多。写的过程是很自然的流淌，也很自然传递到我的每个读者那里。那时我便想，这些应当是很多人有共鸣的，那么读者群也应该是广泛的。
记者：你介意别人称你为偶像作家和美女作家吗？
张悦然：这种概念具有排他性，说你是美女作家了，你就不再是作家了，只能靠脸蛋取胜，就没有实力了；我也不喜欢偶像作家这个说法。不过，我认为，真正的文学大师就是偶像，鲁迅就是偶像、海明威就是偶像。大家只是把这个偶像狭义化了，当好真正的偶像并不容易。
记者：在“80后”的春树、韩寒、李傻傻、郭敬明等人当中，把你和谁相提并论你比较能接受？你如何看待他们？
张悦然：最近一段时间，我和李傻傻常常被一起提到。我想这是因为我们都先后在《花城》上发表文章，都获得了“华语文学传媒大奖”的新人提名，不过我和他只见过一面，不太熟悉。我与其他的几位80后作家有的见过，有的没有，但多数也只是仅在活动中打个照面，私下没有交往。可能其他几位作家之间也有类似的情况，并不是别人想像中抱成一团那种感觉。我只是觉得，媒体应该对他们宽容些。书卖得好并不是错。
记者：你会在心目中为自己设定一个读者群吗？你听到最熨帖你内心的表扬是什么？
张悦然：我心中没有设定读者群。但我希望我的读者群扩大，希望同龄人之外的人也能承认，希望那些年纪大一些的人更有判断力的人也能接受我。的确，我们“80后”现在的读者大多是中学生、大学生之类的年轻人，这个很正常。喜爱文学的多是年轻人。但这对于我而言还是不够的，只有扩大读者群才是我的努力方向。我把自己放在成年作家的位置上。我确实听到过很多表扬，但是我最看重的其实就是一句：“张悦然在很用心地写小说。”
写作与我的生活无关，与我的审美有关
记者：你心目中的好小说是怎么样的？你觉得自己做到了吗？平心而论，你认为距离这个“好”还有多远？
张悦然：以前我不太看文艺理论，现在慢慢开始看了。我不太喜欢罗伯。格里耶那样的新小说派，觉得他们太炫技。好小说应该有一个故事的内核。
现在我还没有达到我的标准。小时候喜欢过欧。亨利，喜欢他奇崛的结尾；不过，现在认为小说应该更从容更随意更自然。当然在我的小说里，还是有一些出人意料的结局，这样故事会好看。现实中我很喜欢创新，不喜欢与人一样，但惟有在小说创作上，我很保守。也许是野心太大了，我想的创新不是耍花招玩小聪明，而是一个真正的全新的开拓，这也牵涉到一个责任感的问题。在我出生一百年前，1882年，弗吉利亚。伍尔芙出生；她年纪轻轻的时候，已经开创了意识流，甚至被誉为革新了英语的写作。我们还差得远呢！
记者：你在作品中，为何如此地迷恋于毁灭与死亡？而这些，离你的个人经验又是最远的东西。
张悦然：这和我的生活无关，和我的审美观有关。我总是认为，越美丽的东西越容易被摧毁，越完整的东西破绽越多，越宏大美好的东西背后就隐藏着越大的漏洞，有温柔就有残暴：这是一种平衡。为什么人们都喜欢看恐怖电影？因为恐惧使人满足。人的内心总是隐匿着欠缺的一面，把这种东西挖掘出来，就填满了这个洞。在小说和虚构中经历了这种人生，就得到了满足。
记者：你的写作是基于人生经验的想像，这样很容易自闭，你担心自己有这样的危险吗？
张悦然：我不担心这个，我担心的是另一种倾向，就是以为所有的写作都要去身体力行地体验。常常有一些批评说“80后阅历不够非富”，这种指责是没有意义的：我就这个年纪，只有那么多阅历，即使受批评也不应该是这点。我并不反对想像，而反对畏手畏脚。一些同龄写作者总是担心：“没有经历过我能写得好吗？”“我能写得真实吗？”这只能使自己关得更紧更狭隘。博尔赫斯不就是终生呆在图书馆里吗？———我应该杜绝以经历来写作。
记者：你的文章里体现了非常鲜明的女性气质，你是刻意的吗？那些女性作家里，谁对你的写作有过影响？
张悦然：我不是刻意的，而是因为我本身就是这样的人，我喜欢女性的、柔和的东西。但我不要性写作，而是把性别作为一个符号，比如伍尔芙。男性作家就对女性文学有偏见，只有很少数像苏珊。桑塔格那样的作家，才能逾越了性别的界限，更受男性欢迎。
我特别喜欢尤瑟纳尔，她是法兰西学院第一位女院士，语言节奏感强，韵律感好。中国女作家里，我喜欢林白，在她的文字里有很动人的东西，也喜欢陈染；她们两人都很善于营造氛围，看她们的作品就像进入了她们的帷幕里，周围都是她们的气场；相比较而言，林白的文字完整一些，陈染的零散一些。安妮宝贝和杜拉斯都善于使用短句子，而杜拉斯的画面感很强，适宜拍成电影。
事实上，这些作家对我的影响都不明显，因为我总是记不住别人的句子。表达和感受都是我自己的。
记者：有人批评你的笔下人物重复、重叠，你担心这个问题吗？
张悦然：的确，我的小说里的人物有点儿一根筋，总是很“痴”，不管对何种困境，总是很“甘愿”。但是事实上我的小说中也有人物多面性格的体现，比如《吉诺的跳马》，我在塑造女主角吉诺的时候，细致地表现了她丰富多样的心理活动，她看起来就是一个再寻常不过，却又十分独特甚至惟一的个体。所以，我努力要表达的是一个个不同的人物。
记者：你认为你在作品中的气质与你现实生活中的气质是否吻合？文学改变了你什么观念？
张悦然：我想是吻合的。一个作家的主要作品的内在气质与作家本身的气质应当是吻合的。我喜欢的是悠长和缓、典雅细腻的气质，我本人和作品都在向这个方向靠拢。我最近遇到最大的一件事情是印尼的地震。3月底我正在泰国PP岛上作为志愿者，参与海啸后的“重建家园”活动，主要工作是用英文打信、募捐等活动。结果地震了，有海啸预警，大家就都跑了出来，一片恐慌。我比我想像中勇敢，当时在想，我一定要活下来，把这些都写下来。某种意义上，文学给了我力量和责任感。
写作最大的敌人就是时间
记者：写作中，你碰到的瓶颈是在什么时候，状态怎么样？如何度过？
张悦然：写第一、第二本书的时候很难。那时完全没有人给我鼓励，不知道自己是否行，而且长篇是一种很难驾驭的体裁。我完全不知高潮与高潮之间如何连起来，有些过场特别不想写，写出来也不理想。大师应该是没有一句废话，哪里都是精彩的，但我不能做到。
更大的困难是在经过大量的阅读之后，会对自己的写作能力产生自我怀疑。因为前面的大师太多，不知道自己的写作还有多大存在的必要。这个困惑也不是我个人的，几乎是所有写作人或者说是年轻写作者共同存在的困惑。我在写作前，不太喜欢跟别人谈我的构思，否则总有人会说，“你的这个主题我似曾相识”，总受打击。但只要是我写的，就糅进了我自身的色彩了，跟别人的怎么会一样呢。我很喜欢写作，写本身就是一种快乐，有读书不能取代的乐趣。这支撑了我坚持下去。
记者：有焦虑感吗？
张悦然：焦虑这个问题，林白谈过。《时时刻刻》中描述伍尔芙最大的焦虑就是时间。时间是一种太可怕的东西。分分秒秒都在过去，分分秒秒都在等死。人，最大的敌人就是时间，尤其是女作家。我从来不认为年龄小是一种优势，我依然怀有一种时间焦虑，担心好状态过去。现在是我的写作巅峰期，一旦这个时期过去了，我还写不写？有些作家宣称“我要把一生献给文学”。那太自信了，你把生命献给文学，文学还不要呢；文学是一种特别残酷的东西，她只攫取你最美好最精华的几年，然后把你榨干了抛弃。我特别能理解有些作家为何自杀，因为，他的使命感结束了，不能承受这个事实的作家就有可能走极端。
记者：你曾说过写作是为了释放寂寞，你认为你以后能够摆脱寂寞吗？比如通过爱情或宗教？
张悦然：这是很矛盾的。小时候我很外向，但在新加坡读书几年，说中文的机会不是太多，一度几乎失语。而且，我对语言很敏感，听到当地华人不够准确的中文表达，就觉得不好交流。在新加坡太孤独了，我就通过写作来舒缓寂寞；另一方面，写作必须是寂寞的。作家一天只能做一件事，他的心就是扑在写作上；而白领，可以按计划排好一天做两百件事。我选择写作就是为了彻底改变自己的生活方式。写作本身就是在孤独中完成的。
一位美国朋友告诉我，他有一种没有对手的感觉，在异域，与人交流的话题很少。所以我把聊天看得比较重要。寂寞很难摆脱，宗教也不能。打个比方，小孩子晚上睡觉怕鬼，大人告诉他“上帝就在你身边保护你”，小孩就不再害怕了；但白天他在没有人陪他玩的时候，仍然会寂寞，上帝也帮不了忙了。有依靠并不等于不孤独。
记者：到目前为止，你是否为写作付出过代价或牺牲？
张悦然：有。一方面，我一直都是尖子生、优秀生，在出国之前，我也仍然希望自己的学习成绩和表现总是最优秀的，但现在因为写作，我在专业上就做不到了。刚开始写作的时候其实挺痛苦的，因为得不到别人的认可，什么都还没有，就放弃学生时代的追求，连自信都丢掉了。另一方面，我放弃了娱乐，当我回国度假的时候，非常惊异地发现，自己是一个不会玩的人。不太喜欢旅游。
这些都不能给我快乐和放松。惟有写作可以给我真正的快乐。
我从小一直在阻止自己走文学的道路
记者：你父母给了你什么样的影响？你为何喜欢文字却选择了理科？
张悦然：我学的专业是计算机，以前一直学的也是理科。我父亲是大学教授，我是在大学校园里长大的，常常能看到很多中文系的老师，也许正因为如此，文学对于我而言，并不是神秘而高高在上的事业。相反，我母亲是学经济出身的，她也许特别希望我做白领，穿着高跟鞋，锃亮地出门，朝九晚五，生活十分稳定安宁。
我是一个没有安全感的人，特别希望自己能活得很稳定很踏实。在我还很小的时候，曾担心我若从事文学，将变得颓废寒酸，不能成为一个想像中那样得体的人。学理科是希望将来有一份安稳的工作。父亲认为我太感性了，希望我用理科的理性和逻辑思维来中和一下。事实上，他早在为我取名字的时候，就对我说出了他对我的盼望，不是成龙成凤，他叫我“悦然”。只是希望我快乐，自然随性。我从小一直在阻止自己走文学的道路，希望改变自己敏感脆弱的性格。不过，现在看到我选择的生活，父母仍旧会高兴。因为我对他们说，我在此间寻到了快乐。
记者：媒体如果出现了关于你的新闻，尤其是一些说你在炒作之类的负面新闻的时候，父母是什么态度？
张悦然：最初出版第一本书前后，我有时还在网上搜索关于自己的作品和新闻，那时候看到不好的评论情绪还会受到影响，我父亲叫我不要在意和理会这些新闻，“评论那么多，难道看到说你不好的，你就要哭吗？”
我的父亲似乎已经预知了以后我要面对的事情，他在很早的时候就常常告诫我，不要去了解、在意那些新闻。我非常感谢他。那些负面新闻不是橡皮，它们不会改变你写下的字。而字不变，人们对你的认可又怎么会变？
我自己感觉并不算快乐
记者：你希望自己成为什么样的人？写作的目标是什么？
张悦然：我认为写作是一件和灵魂有关的工作，与人格、与人品密切相关。我希望我是一个正直的人，能够得到认可，而决不仅仅限于写作上。这也就是我把文学大师视为偶像的原因。我喜欢海明威，虽然有人批评他写的都是同一种百折不回的硬汉形象，总是在表达“男人不会流泪”，缺乏变化。但作为作家，他把最能代表自己生命力量的东西留下。此外，我还喜欢安洁拉。卡特、尤瑟纳尔、巴别尔、福楼拜、茨葳格等作家。巴别尔《骑兵军》、安洁拉。卡特的《魔幻玩具铺》、迪诺。布扎蒂的《魔法外套》是我最近看的很喜欢的书，有的可能还没有大陆译本。像巴别尔的那本书，因为小说背景和当中的事件是和俄国的战争有关的，我原本以为自己不会太感兴趣。但是后来我不仅很喜欢，还和朋友完成了有关它的比较详细的对话。此外，我对正在读的英文版的ToriAmos的自传《PieceByPiece》，也很喜欢。写作目标是自己的下部作品能够让自己写的时候快乐，回头再读的时候也觉得没有太多遗憾———遗憾似乎是一个作家回头再看自己过去作品时难以摆脱的一种心情。
记者：如果有一天你不写作了，你会做什么？
张悦然：如果我不写作了，我会从事一些与艺术相关的工作。我可以做一些跟美术相关的评介等工作。我还想做译者。中国现在好的译者太少了，而值得翻译的好书又是那么多。不过，我只能在不写作之后再去做这个工作，因为，写作是表达自己的声音，而翻译就是帮别人说话，帮别人发声。
记者：你快乐吗？
张悦然：我自己感觉并不算快乐。我是一个心中存有太多怀疑的人。在我的观念里，忽然的繁华、盛大的绽放背后总是会有一些不完美。我对美好的东西心存疑虑，觉得它们是不稳定的，危险的。我不喜欢乐极生悲，不喜欢从高处跌落。
我常常把自己维持在一个很低但是很平稳的位置，这样我可以更加心平气和地写作，生活。
■获奖作品简介
《十爱》
作家出版社 2004年7月出版
责任编辑：朱燕 郭汉睿
《十爱》是十个关于爱的短篇小说：《跳舞的人》里，要结婚的小夕，看到了已去世七年的初恋男友次次来找她，从而逃离了婚礼现场，在奔跑中出了车祸。《竖琴，白骨精》，白骨精把自己的37根骨头献给她的乐师丈夫做他心爱的竖琴，患了忧郁症，最后拿自己的骨头刺死自己得到解脱，结果这带血的骨头失去了用处。《吉诺的跳马》里的吉诺在体育课上邂逅了一名男子，在叙述和想像中，吉诺听到了一个凄婉的爱情故事，而父亲正是这一爱情的扼杀者，两代人，在跳马中完成了受害与施害的转换。《宿水城的鬼事》中女鬼头身异处，头时时飘去看望命中注定的丈夫。《谁杀死了五月》里的小女作家，爱上了镇上已有女友的摄影师，却决然地走开，构筑了一个意味深长的结尾。
张悦然表示，这十个故事分量一样重。“这十篇小说会更加激烈一些，会有流血，撕破，折断，碾碎的声音。这是生猛的爱……”故事依然凄美，但对于爱的理解更加深挚，具有强烈的梦幻色彩。他们或因情人死去而精神恍惚，或因亲人的封锁而忧郁自闭，抑或因自我内心的迷失而孤独远行，女儿弑父，丈夫杀妻，老师做了杀死学生的凶手……这个少女笔下的爱情没有风花雪月，没有温馨柔情，却是凄厉、惊悚、粗暴、恐怖。毁灭与死亡情结根深蒂固地盘踞在她这十篇小说里。
张悦然一直坚持着自己的探索和尝试，它超越了我们的日常经验，超越了真实与虚幻、对爱的实质的追问、对人的精神力量的深度探究，对人性进行哲理思索。在这部小说集里，张悦然显示出她日渐成熟的写作能量。
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●李敬泽获“年度批评家奖”
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「授奖辞」
李敬泽的文字温婉细腻，圆融通透。他的写作赓续着中国文学批评的悠久传统，也浸润着深刻的现代意识。他精微、准确、锐利的艺术感觉，检索、批点文学现场的阅读耐心，睿智、灵动、富有创见的话语风度，充分展现了批评所独具的功能和风采。他对文学生活的敏锐观察，对文学实践的积极参与，以及对众多作家所面对的写作难题的精辟解答，一定程度上改变了当代文学的基本格局，并为重建批评与写作的对话关系树立了一个典范。他出版于二○○四年度的《见证一千零一夜》、《文学：行动与联想》等著作，生动、练达地注解了文学与时代的亲密关系，并通过自身丰富的生命感悟和内心争辩，呼应着一种独立而有精神体温的批评风范。
李敬泽简介
男，1964年出生于天津，祖籍山西芮城。少时随父母先后迁居保定、石家庄，1980年由石家庄市第二中学考入北京大学中文系。大学毕业后进入中国作家协会《小说选刊》杂志社任编辑，1990年《小说选刊》停刊，调入《人民文学》杂志社至今，现任《人民文学》副主编。作为资深小说编辑，编发了大量有影响的中短篇小说；上世纪90年代以来从事文学批评写作，侧重分析当下文学现象、推介文学新人，2000年获中华文学基金会首届“冯牧文学奖·青年批评家奖”。近年开始散文、随笔写作。著有《颜色的名字》，《纸现场》、《河边的日子》、《看来看去和秘密交流》、《通往故乡的道路》、《冰凉的享乐》、《读无尽岁月》、《见证一千零一夜》等多部文集，与人合著《集体作业———实验文学的理论与实践》。
李敬泽自2001年8月至2003年12月在《南方周末》上开有《新作观止》专栏，不为作品所囿，行文中充满了睿智的生发，不仅在批评家中独树一帜，也成为一位进入大众视野的文艺批评家。
李敬泽：忠实于趣味和信念
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李敬泽：忠实于趣味和信念
2005年04月09日11:18:21南方都市报
最重要的是要对自己忠实
记者：现在，常常听到评论界说散文已死、小说已死、文学批评已死，你同意这种说法吗？如果此话成立，那么，它们活着的时候是什么样子的？作用如何？
李敬泽：我从不认为小说、散文、批评已死。真正奇怪的不是“文学之死”，而是为什么我们这么兴致勃勃地谈论它的衰弱和死亡，这几乎成了一件“公开宣扬的谋杀案”。事实上文学不会死，那些宣布死亡的“医生”不过是告诉我们，他已经丧失对文学的信念，他已经对文学在人类生活中体现和维护的那些重要价值丧失了信念。
中国人现在热衷于相信什么什么已死，是因为我们相信变化，相信变化本身就是价值、就是好，所以如果什么死掉了，那么肯定会有更好的东西出来。但一个人如果天天变、总在变，他就谁也不是、什么也干不成，一种文化如果只有变的向度，没有不变的向度，它可能很热闹，忙忙碌碌，但只开花不结果没有创造力。
文学在人类精神版图上的位置一直是不断漂移的，至少从“五四”开始，文学对中国现代民族国家意识的形成曾经起到中心性的作用，“五四”也是一场文学革命，文学曾经被认为事关国家民族的前途和命运。现在，这种位置可能确实漂移了，但并不值得大惊小怪，也许，我们的文学能够从这种漂移中、从新的位置上获得新的原创性力量。
文学的命运固然受时代大势的影响，但最终取决于作家的创造。乾隆年间的小说如果没有曹雪芹就是一片空白，那不是个小说的时代，但曹雪芹做了他能做的事，重新界定了他的时代。反过来，现在的文学家差不多就像鲁迅说的那样，住上了洋楼，吃上了面包，过上了好日子，你还要哀叹你写诗没赶上盛唐，写小说没赶上十九世纪，那你就无药可救了。
记者：你认为什么是一个文艺批评家的职业操守？
李敬泽：你问这个问题时是不是以为我会首先说是公正？我认为最重要的是要对自己忠实，忠实于本心，忠实于自身的艺术趣味和信念。
批评家不是领导或法官，没有必要也不可能公正，在文学分析、判断和欣赏的领域里无法寻求类似自然法的公正。文学批评是从批评者的思想立场、生命体验、知识背景出发的，他与其赌咒发誓地让人相信他的公正，不如让人相信他的偏见是真诚的。
我肯定不是学院派批评家
记者：学院派文艺批评家和非学院派文艺批评家有何分野？各有什么出色的代表人物？
李敬泽：我肯定不是学院派，有一次我看见一个教授的讲稿，大意是说李敬泽那样的批评看过就算了，没有什么学术价值，我觉得他说得对，我那样的文章绝对是看看就算了，没法儿拿去评职称。
从1984年到现在21年了，我一直从事编辑工作，一直身处活生生的文学生活，和活生生的写作、活生生的阅读有密切的关系，所以，文学对我来说，不是学理不是知识谱系，是活的经验，是身在山中，这让我偏重于感受的、具体的，当然也是零散的、即时的，我想我不过是个读者，但我希望是个好的读者，有经验有见识，更理解作者也更理解这个时代的其他读者。
2001年在《南方周末》开《新作观止》专栏，这等于是要做一种自觉的媒体批评。在大众媒体上写一个版谈文学，面对的是各种各样不同的读者，知识背景差异很大，在那上面，你也没法儿做一个学院派，这个专栏写了两年半，编辑马莉苦口婆心地教导我要让读者知道你说什么，对我而言，这是一个珍贵的经历，实际上是寻求一个文学的专业立场与公众经验的接合点。
文学这件事，我们自己觉得是一门学问或者一门精深的艺术，但是大众不这么看，一个人你说他不懂经济学不懂哲学不懂交响乐他都没意见，但你说他不懂文学他就很恼火：文学我还不懂吗？他是有道理的，因为文学毕竟是我们最基本的文化经验，你很难把它完全封闭起来，变成一个专业特权。正是在这个意义上，文学批评如何与社会、与公众对话一直是文学批评界的焦虑所在。
我好像一直在自我辩解，说学院派的坏话。实际上恰恰相反，固然我们急需面对公众的批评，但另一方面，我也觉得我们的学院派还不够“学院”。所谓学院派，就是强调学理，批评自身具有独立性，有它自己的知识谱系，未必与当下的文学实践有多么密切的关系。西方有很多好的学院派批评，极具理论魅力，实际上就是创作。当然，这对批评家的理论素养和说话的能力是个很大的考验。
有人批评学院派高深，我认为它的问题恰恰是不够高深，我们在国际学术贸易中基本上是个逆差国家，理论都是靠进口。只有少数人能够从本土经验出发，建立起某种创造性的理论框架，比如陈思和、陈晓明、郜元宝等人，这方面都做得很出色。
记者：此次华语文学传媒大奖还有张大春等人的文艺批评入选了；对于张大春、宇文所安这种很个人化、很风格化的文艺理论或批评，你怎么看待？
李敬泽：这样的批评应该就是非学院派的。张大春比较个人化，比较才子气，把文艺批评和个人体验、专业知识很好地结合起来，深入浅出，我也很喜欢。某种程度上，这也是回到我们中国古典的批评传统，强调审美感受，强调批评家个人的在场，当然，还得把文章写好。
我对小说的“好看”抱有警觉
记者：汉赋唐诗宋词元曲明清小说，一代有一代的文学，你认为什么是这几年最有生命力的文学体裁？有没有什么新的体裁会很有后劲？
李敬泽：毫无疑问是小说。至于新的体裁，在文学范围里我看不出来。小说的盛世已经持续了三四百年，这对我们这些变化和死亡的信奉者来说是够老的了，但以文学史的尺度衡量并不长。
记者：作为批评家，什么是你的标准？
李敬泽：我知道你一定会问这个问题，我一直在警惕地等待着，因为我最怕回答我的标准是什么。
我内心当然有标准，但很难简明地一条一条地列出。批评家并不是质检员，我们面对的，恰恰是人类精神生活中最捉摸不定的领域，文学是做中餐，每个厨师做出来都会不一样，因为他有自己的口味，所以没法像做汉堡包一样标准化，批评家的背后是已知的经典，他的面前却永远是广大的活跃着的未知。文学批评，就是从已知出发走向未知的冒险，他手里没有确定的地图。
记者：很多读书人说，好小说就是“好看的小说”，你认可吗？
李敬泽：“好看”如今成了我们文化中覆盖性的价值，有时开作品研讨会，每个人都会说，不错，这个小说好看，要我说好看与否根本用不着开会讨论。
当然，没有人会反对好看，我也不反对，但文学有多种价值向度，好看只是其中一种，而且是最不需要批评家参与的一种，读者自己就能判断是否好看。现在的问题是，好看变成了霸权，它侵夺、遮蔽了其他的价值，这恰恰是批评家应该警觉的地方，他的职责就是维护和阐发那些被遮蔽的价值，而不是去做“好看”的广告。
我对“好看”本身也抱有警觉。究竟什么是“好看”？很多作家很焦虑，拼命想好看，拼命的结果就是取消认识的和表现的难度。
记者：有一个记者，她本身并不写作，但常买小说看。她说，报纸和媒体报道的事实都是表象的生活，在小说里才可以看到别人和这个社会的真相。虚构的小说为什么会有这种效果？
李敬泽：这种说法很准确。米兰。昆德拉对小说的评价至高，他说，“小说是公民社会的基石。”他的意思是：小说，可以使人穿越经验的藩篱，穿越那些阻挡我们真正了解他人的表象，小说家的工作，就是告诉你，你心里的脚本太简单，让我来说出这个故事，人生还有其他的脚本，还有其他的叙事可能。
不可把文化断层轻率地神圣化
记者：在谈少年作家的时候，你谈到了文化断层的问题。为什么这几年这种现象才凸显呢，难道前些年没有这种文化断层么？
李敬泽：在现代文化里，文化的断层是完全合乎逻辑的。前现代并不存在这个问题，儒家和传统的权威始终存在，体现为老师、长辈对下一代的文化权威，毋庸置疑，无可争辩，关于人生、关于现在和未来，所有的说法都是师长教导给你的，你不听不行。
现代就不同了。“五四”就是一个断裂口，就是打倒传统权威，问题一下子倒转过来，不再是师长怎么教育孩子，而是孩子找到了真理，倒过来要教育师长。所以，断裂不是一个新的问题，这问题至少存在了一百年。
但现在的断裂仍然有其特殊性：没有老式的、我们熟悉的断裂，现在的断裂的依据、它的合法性，来源于一种经验的断裂、甚至消费的断裂：“我是听周杰伦长大的，你是听邓丽君罗大佑的”，“我是穿耐克的，你是穿解放鞋的”。
这种断裂也有它很真实的一面，人毕竟是生活在经验当中而不总是面对历史的。真正成问题的不是有断层，而是我们把这种断层轻率地神圣化和历史化，新的和变的就是好的，没有什么可商量。
记者：现在的出版比以前容易多了，纯文学期刊在其中起什么作用？与十几二十年前还一样吗？纯文学期刊与出版界关系如何？
李敬泽：纯文学期刊的市场地位是下降了，它们不再居于文学市场的中心地位。上世纪80年代，一本文学刊物的发行量也许上百万份，它们足以影响我们的文学生活的议程和走向。现在这种日子不会再有了。但文学期刊仍有其重要作用，比如保持一个丰富而完整的文学生态，目前，长篇小说的出版要容易一些，中篇、短篇小说则很难出版，文学期刊大多以中、短篇为主，也算是维持生态平衡。另外，文学期刊也仍然是小说作者一个很重要的训练和成长的场所。
文学评论可以忠实于自己的判断
记者：作为《人民文学》副主编，你的个人趣味和杂志操作之间是否会存在不一致的地方？
李敬泽：肯定会有差异的。编杂志的时候，我从来不认为这本杂志要反映我的喜好和趣味，这不可能也不应该。一本杂志有其自身的生命和传统，它有自己的市场和读者，你得根据这个去工作。尤其是《人民文学》，它是1949年10月创刊的，与共和国同龄，有深厚的历史和自身的文学传承，后来的编者必须体认和尊重。当然，不可能说我的审美判断对编辑工作完全没有影响，但在工作的时候，我时刻提醒自己，不要任性，杂志是“公器”，不是一个让你任性的地方。而作为批评家的时候，我可以忠实于我自己的判断，甚至可以任性。
记者：你在《南方周末》上也开了专栏，你如何看待专栏写作？写作与媒体如何摆正关系？你如何评介一些以专栏写作为主业的作家？
李敬泽：现在这么多媒体，每天都有那么多版，简直是吃字怪兽，总得有东西把它喂饱吧，这就是“话语消费”，我们把这些文字源源不断地提供给消费者。在一个市民生活比较丰盛的时代里，专栏写作或者消费性的写作就特别发达，我觉得这很正常。我不同意说这些东西就没有价值，好像只有写出个大东西才算没白活，刚才你问到这个时代最有生命力的体裁是什么，我不假思索就说是小说，现在我修正一下，除了小说，应该还有那些专栏写作，从活力的角度说，专栏写作可能还潜藏着更丰富多端的可能性，毕竟小说太重了，一个巨大而雄伟的传统压着它，写专栏要轻松得多。
当然，那么多专栏，好的肯定是少数，小品文也好、杂文随笔也好，问题在于写作者除了消费之外还有没有别的志向，袁中道、张岱写的都是小品文，鲁迅写的也是杂文随笔，谁能否认他们的价值和成就？
记者：你心目中的读者群是怎么样的？
李敬泽：作为一个批评家，我想象中的读者是那些热爱着文学的人们、有文学情怀的人们。
记者：你较欣赏哪些作家？
李敬泽：就艺术水平而言，小说处于现代以来成就最高的时期，像莫言、王安忆、刘震云、阎连科等人都非常出色。上世纪90年代以后，新生代作家大规模出现，比较出众的有毕飞宇、李洱、鬼子、东西、须一瓜、魏微、叶弥、戴来等人。
记者：你为何会走向文学批评这条道路？
李敬泽：原本是因为有闲吧，做编辑工作，每周一、三、五上班，剩下大把的时间总得干点什么。这个批评家基本上是被朋友们逼出来的，我至今比较喜欢写专栏，因为答应了就得负责任，按时交稿子，责任心我还是有的，这样就迫使自己去做一点事，否则可能什么也不做了。所以还是要感谢那些逼我努力的朋友们。
■获奖作品简介
《见证一千零一夜》
新世界出版社 2004年4月出版
责任编辑：钟振奋 陈洁
《见证一千零一夜———21世纪初的文学生活》是一本文学批评集，也是作者在《南方周末》每月一次的专栏《新作观止》的结集。书名取自《一千零一夜》：在古阿拉伯一个又一个夜晚，少女山鲁佐德向妹妹讲述一个又一个故事，残暴的国王在旁倾听；山鲁佐德必须让她的叙述穿过夜晚，穿过即将来临的白昼，否则，她将死去。在批评家看来，小说家或作家都是山鲁佐德，他们和她一样，以言说和书写战胜残暴的时间，战胜内心的恐惧，战胜死亡，人的生命和生活由此得到维护和肯定。在这个过程中，他们始终面对他们的时代、他们的读者，如临深渊而镇定自若。
李敬泽将自己想象为“一千零一夜”的见证者，他注视着那些小说家、诗人和散文家，倾听他们的讲述。“这本书首先记录了我一个人的文学生活，由此，我希望为中国人在这世纪之初的文学生活提供一份旁证。”他这样说。但是，这位批评家尽力做一个耐心的、审慎的见证者，希望这种观察能够具有一种知识价值。李敬泽在此书里，不但体现出强大的鉴赏能力，还散发着阅读的乐趣；不仅表现出批评的深刻、深厚和温婉，还让读者一同领受了写作的激情、快乐和畅快。他的批评文字气韵流贯、神采怡然。
《文学：行动与联想》是李敬泽在2004年度出版的另一部批评短论集。
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●南帆获“年度散文家奖”
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「授奖辞」
南帆的批评文字绵密而深邃，他的散文也充满智性的光泽。他的冷峻和理性，来自于他对生活真相和思想疑难的不懈追问，如同他隐忍、深微的生命体验，往往通过智慧的细节解读和符号分析，走向清晰、透彻和宽广。他活跃的探索精神，拓展了散文的文体边界；他沉静的语言，既有思索的欢乐痕迹，也有洞悉事物本来之后的感伤。他出版于二○○四年度的《关于我父母的一切》，通过描述一段正在消失的父辈的人生，有力地呈现出渺小人群与巨型历史之间的裂缝和错位，并对个人的创伤记忆、时代的内在迷乱给予了真切的意义关怀。他所揭示的时代对人的微妙影响，以及人与历史互相改写的复杂境遇，既是对亲人的沉痛追思，也是理解当代现实的重要参照。
南帆简介
本名张帆，1957年出生于福建省福州市。1975年下乡插队，1982年毕业于厦门大学，1984年硕士研究生毕业于华东师范大学。1984年在福建省社会科学院文学研究所工作，现任福建省社会科学院副院长兼文学研究所所长。同时为福建师范大学特聘教授、博士生导师。
南帆主要从事现当代中国文学和文学理论研究，目前已出版了《理解与感悟》、《冲突的文学》、《阐释的空间》、《文学的维度》、《隐蔽的成规》、《双重视域》等学术著作。
南帆从上个世纪90年代中期开始涉足散文写作，颇有成就。在理论研究之余，他写作和出版了《文明七巧板》、《星空与植物》、《追问往昔》、《自由与享用》、《叩访感觉》、《没有重量的生存》、《关于我父母的一切》等多部散文著作，并且主编有《美文典藏》与《七个人的背叛》等现当代散文选集。有多篇散文获奖。
南帆的散文是“智性散文”的典型代表。研究者认为，南帆独立创造了一种散文风格。他以一种冷峻的目光，对周围的一切包括自己的躯体做文化的思考。如《文明七巧板》对生活中的“证件”、“谣言”、“名声”等几十种事物进行文化分析；《叩访感觉》则在自己的躯体背后，发现文化对躯体的种种限定。这种“智性散文”不是以抒情或幽默为目的，而是以追求智慧和理趣为主。
南帆：文学要给普通人腾出空间
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南帆：文学要给普通人腾出空间
2005年04月09日11:22:13南方都市报
●关于获奖
意外，但很开心
记者：作为国内著名的评论家，你这次获得的是年度散文家奖，而不是评论家奖，这个结果可能会让很多人感到意外。你自己的感觉是怎样的？
南帆：对我而言，确实有些意外。我个人的工作，大约80％的时间、精力、写作的数量以及带研究生的教学工作都集中在文学研究和理论研究上，文学创作只能算是“业余”的。但是，从另一方面来说，散文能够获得这个奖，我十分高兴。从个人的兴趣和爱好出发的非职业化写作能够得到这么一个有威信的文学奖项肯定，我当然很开心。
记者：其实孙绍振老师早就说过，你的散文成就快要超过你的学术影响了。这句话虽然带有玩笑的成分，但也足以说明你在散文方面的影响和成就不可小觑。
南帆：（笑）他有时甚至和我开玩笑说：你的散文肯定可以留下来，文学研究的地位还很难说。我并不是对散文进行一番研究以后开始写作。我觉得某些事、某些经验需要另一种文体的表达，于是选择了散文。我理解，孙老师的意思是说我的散文里有些特殊的地方，就是思想含量比较丰富。
●关于这本书
不仅是审查父母，也审查我们自己
记者：对于《关于我父母的一切》能够获奖，你事先有没有想到？应该说这是一个比较特殊的作品，你很认真地想去探寻父辈的命运。
南帆：对于我个人而言，这的确是一本比较特殊的书。就像我在序言里说的那样，以后恐怕再也写不出这样的书了。关于我父母的那一段经历，我的确深有感触，很早就有写出来的念头。
写完了这部作品，表达了自己的想法之后，我一下子轻松了下来。剩下的技术性问题就不太关心了。这本书出来以后会产生什么结果，遭遇何种命运，会有哪些读者，基本上漠不关心。我甚至不太愿意送给朋友。一些普通的熟人索要这本书，我尽量不答应。并非舍不得书。我始终有一个疑虑，这本书的内容是相当私人、相当内心的，是一个儿子对于自己父母的感情和想法，其他人能够充分理解吗？当然，这本书的获奖很大程度地打消了我的疑虑。
记者：你为什么会有这种责任感，觉得自己一定要写这样一本书呢？
南帆：父母这一生的蹉跎岁月，真的让我非常感慨。以前我曾经觉得，如果让我选择，我肯定不会选择他们的生活方式和生活观念。但是，年龄慢慢大了以后，我开始有了另一种理解。我的父母并不是有三种或者五种选择，他们走错了一条路。他们根本没有什么可选择的。人生中常常会有这种状况：根本没有选择的余地，而且你根本不知道自己走错了。可能你只是觉得不如意，但你的生活和思想从来就没有呈现出另外一种可能性。文学研究之中曾经流行过一个概念：“审父”———审视上一代人的生活。这本书要表达的是另一层意思———不仅是审查父母，也审查我们自己。回过头想一想，如果处在他们的位置上，我们难道就会更聪明吗？所以，这不是他们的个人问题，而是历史与时代。
记者：就像你在序言里说的那样，父母命运的背后处处能看到“时代”这个大词。
南帆：这本书里面，我想关注一个时常被忽略的问题，就是对上世纪50年代的反思。对于我们来说，50年代好像已经是一个非常遥远的时代。那个时代确实有过一些透明的、生机勃勃的东西。这些内容现在完全消失了，甚至变成了一个笑话。这些内容真的没有一点价值吗？如果在上个世纪的80年代，我肯定不会提出这个问题，或者，我自己就会给出一个否定的答案。但是，到了现在，因为社会环境的变化，也因为年龄的增长，我会重新思考：他们那些理想化的内容有没有意义？现在，我常常在生活之中感受到势利，甚至非常势利，即使在知识分子之中。“理想”已经是一个可笑的词语。可是，在我父母那个年代，理想一点也不可笑，理想是非常真实的。
●关于父亲
什么力量改变了他？这让我最感慨
记者：父亲知道你写这本书吗？
南帆：（笑）写作的过程没有告诉父亲，他不知道我在写这么一本书。刚才我谈到的这些问题，他们这一代人能不能理解，能有多大程度的沟通，我没有多少把握。如果让他们回到历史当事人的情境中，也许很快就会被一些具体的事件抓住。他们的注意力可能会集中到某些细节上去，而不会超脱地评判一个事件。
记者：写完以后给父亲看了吗？他如何反应？
南帆：他看了，但他没有说什么。没有说对，也没有表示反对，我猜他也会想一想我所关心的问题。我知道他是很喜欢这本书的，但他未必会深究这里面的很多内容。也许，我的许多想法可能超出他的思考和兴趣范围，不见得是赞同或不赞同这么简单。这并非表明我的聪明，而是因为我和我父亲的历史位置不同，看问题的角度也不同。
记者：很有意思的是你写到对父亲的一个认识过程。小时候你希望父亲是一个充满活力的、能干有力的人，但你又意识到父亲好像是一个内向而懦弱的人，这两种形象奇怪地交织在一起。
南帆：小时候我自己比较顽皮，包括打架胡闹啸聚街头。那时我企图把父亲纳入我的视野，希望他是一个强悍的人。但是，父亲没有这种形象。当时我看到的父亲是一个遭受惊吓的形象，一切都小心翼翼。后来，我在父亲陆陆续续的叙述片断中发现，他也曾经活泼好动，也曾经喝酒胡闹———和我当年的性格相近。为什么他变得这么多？人的性格不太可能完全消失，只会是被掩埋了。被什么掩埋了？我的很多触动是从这里开始的。从父亲这一代人的回忆中可以了解到，他们当年的理想曾经许诺了一种新的、火热的、生机勃勃的生活。但是，当他们投身那种生活之后，身上的活力居然消失了。他们变得谨小慎微，战战兢兢，见什么都怕。究竟是什么力量改变了他？这是让我最感慨的地方。
传统的观点认为，无产阶级是革命的主力军。一穷二白的无产阶级只能选择起来造反。但是，大学里的情况不一定如此。当时能够上大学的都不是穷人，但是大学里那么多学生都参加了革命。包括父亲在内，他们衣食无忧，家境富裕。事实上，他们是怀着对底层人的关注，怀着对生机勃勃新生活的向往而参加革命的。可是，这种生机勃勃的东西慢慢地被消磨殆尽。我想知道这是为什么。我觉得必须探索他的精神世界。我一直喜欢说一句话，“他们那一辈人身上隐藏着一些我们这辈人仍然必须分担的历史之谜。”
●关于文学
文学必须给普通的大多数人腾出空间
记者：你在结尾这样说“在某种意义上，父亲的故事已经够多了。”这该从什么角度来理解？
南帆：我想，我父亲的人生经历和故事情节并不算复杂，但他在精神上所遭受的打击已经够多。他不是伟人，他的容量有限。他所适合的生活就是平平安安地过日子。他只是一个微不足道的小人物，无意中被卷入一场历史的大漩涡，然后又被甩出来。
我父亲与王蒙、张贤亮这些人是同龄人，如果回到50年代初期，他们是非常相像的一批人。但是，我父亲没有他们那种思想高度，他所遭受的打击也没有那么严重。他们经过大挫折之后还能有大的反思，取得新的成就，我的父亲没有。他饱受惊吓，奇怪的是，他并不明白历史加诸他头上的罪名究竟是什么。他所能做的只是保护自己的妻子和几个小孩，尽量不要让自己的高度近视的眼睛太快瞎掉。他根本无暇再考虑那些宏大的政治概念。这些难堪成为历史往事之后，他已经不再有什么人生高度。我在书中曾经说过，像我父亲这样的人甚至连罪名都没有捞到一个。他只是被吓得半死，一晃几十年就不见了。后来的平反也和他无关，由平反所带来的那种荣誉、那种文化英雄般的礼遇也与他毫无关系。历史又一次从他的身边滑过。
记者：事实上，像你父亲这样的人才是那个时代和社会中的大多数。
南帆：是呀。很有意思的一点是，他们在精神上遭受很多打击，但他们的悲剧没有故事情节。一点儿也不生动。多数历史著作中，这些人只是零头，可以忽略不计的。我在书中也写到，“历史仿佛都被伟人霸占了。势利的历史学家只记得帝王将相，母亲这些卑微的人是挤不进去的。”普通人在历史著作中没有名字，就像消失了一样。我觉得这样的历史是不真实的，他们必须被纳入思考。当然不是纳入历史著作，历史著作还是留给那些帝王将相和各种伟人，但是，至少文学必须给普通的大多数人腾出空间。
●关于历史
我们的社会正濡染大面积的健忘症
记者：你在书里说到，我们的社会正在濡染着大面积的健忘症，这也是你要写这本书的一个原因。
南帆：这是我相当有感触的一种现象。谈到“进步”时，我们可能会产生这种想象：我们对某些问题产生了分歧，然后坐下来共同讨论，达成了共识，于是对问题的认识就深入了一步。这就是进步。其实，这只能是社会进步的一种方式。还有另外一些方式———譬如遗忘。
在某一段时间，我们可能对一批问题产生激烈的争论，甚至无法达成共识。然而，过了一段时间，这批问题整个地消失了！所有的人都不再提起，彻底遗忘。社会像甩包袱一样把这批问题甩到脑后，然后轻装向前发展。许多人根本不知道也不想知道离他们不远的历史事实，一些年轻人对于历史的漠然令人吃惊。当这些年轻人长到四十岁的时候，那一段历史是不是就完全消失了？上一代人经历过的血也好，泪也好，自豪也好悲伤也好，下一代人完全不知道，也不关心。我理解，下一代人有他们的想法，有自己的生活，但是也要看到，历史正在被迅速遗忘。
记者：历史也有一个代沟的问题？
南帆：这是因为中国近现代一百多年以来社会的转折非常大。此前的很长时间里面，中国的社会形态非常稳定，传统一直是代代相传的。而近现代社会的巨大转折基本上是一个丢失传统的过程。即使是从我祖父、父亲到我这么三代人，生活的逻辑太不一样了。你让我讲一讲我祖父、太祖父的生活形态，他们是什么人，我的家族是怎么回事，我一点都不知道。我父亲年轻时就离开家读书，参加革命，没有继承祖父的任何遗产。到了我这一代，祖父的资本家身份成为一个巨大的耻辱和伤疤，给我的生活带来无数的麻烦，躲都来不及，潜意识里就是想彻底把他们忘掉。现在观察我的儿子，他的生活又完全不同。整天上网QQ、BBS，使用电脑就像使用自己的身体器官一样灵活。就像我不关心我祖父的问题一样，我想他们也不关心我父母这一代的问题。
遗忘的后果是不可预料的：一方面社会固然可以甩掉包袱轻装上阵，另一方面就是迅速地将上一代人的生活丢弃了，包括其中许多有价值的东西。现在的年轻人如果对自己的生活不满意，他会寻找很多新的资源来改善。他们甚至会追溯到孔子、孟子和庄子那里，但他不会考虑到我父亲那一代人中间寻找。说到中国传统，我们马上跳回孔子、孟子和庄子的时代，祖父和父亲的那一段生活无论怎样都不会被提到。他们没有历史吗？他们没有传统吗？他们一辈子的生命好像完全被抹掉，只配被后人嘲笑。
●关于散文
目前最常见的毛病仍然是平庸
记者：有评论者认为你开创了“智性散文”这种文类，其特点是“讲求理趣和审智，而非情趣和审美”，你自己是怎么看的？
南帆：这大约指的是，我比较习惯将思考、思想跟形象的叙述自然地融合在一起。这可能与职业以及个人的性格都有关系。我这个人可能不太擅长抒情。对于事物的观察，我的着眼点往往不在抒情段落上，而是对思想或者意义更有感觉。
这里面有一个很大的跨度，就是如何从具体的形象跨到思想，思想又要能回来落在具体形象上。随便举个例子，譬如罗兰。巴特就曾经将艾菲尔铁塔写得那么精彩，让人惊叹他怎么会有那么多联想，既是理论的，又是形象的。我个人不觉得思想与形象之间有一个艰难的跳跃，二者的过渡轻松自如，这也许就是我习惯的写作方式。
如果告诉我一个生活场面，我不会像小说家那样想象一个有着前因后果的情节，而是会自然而然地对这个题材产生思考和想法。日常经验中的很多事物都能引起有意思的想法。我在十年前出版过一本文化随笔集《文明七巧板》，内容就是对日常生活的各种事物进行文化分析，例如分析“证件”、“谣言”、“名声”、“面容”等，一共四十个题目。这是从日常直接进入思想，不必太多形而上学式的理论过渡。一些读者开玩笑说，这像是不需要助跑，随时都可以起跳。
记者：你写的这一类文化分析文章，文采斐然。你觉得它是散文吗？
南帆：我觉得它就是。现代文学理论告诉我们有小说诗歌散文戏剧四类文体，但这不过是一种人为的分类。古代就不是这样分的，《文心雕龙》就是另一种分类。文体是专业化的产物。专业形成特定的规范，但也可能产生狭隘和僵化教条的弊病。所以，文体也存在更新的问题。
现在的四种文体中，戏剧有舞台限制、诗歌有韵律要求、小说有内在的故事情节，只有散文的边界最宽泛，几乎没有什么限制。有了好的想法，自然表达，我觉得这就是散文。
记者：那么你认为散文的关键在哪里？
南帆：散文最关键的问题并不是文体规范，而是在于写得的好不好。散文的特殊之处就是没有门槛，中学生写的一些记叙文就是散文。人人都能写散文，但是人人都能做的东西易学难精，因为它没规矩。围棋是所有棋类中最没有规矩的，把棋下在棋盘上的任何地方都不犯规。军棋的规矩极为复杂，但是，我把它的规矩学完以后就已掌握了80％，剩下的自由发挥空间不过20％。围棋给你100％的空间，反而很难做得满意。散文的规矩简单之极，问题不在于会不会写，而是写得好不好。大门一下就进去了，但好与不好之间天差地别。目前散文的最常见毛病仍然是平庸。
■获奖作品简介
《关于我父母的一切》
人民文学出版社 2004年1月版
责任编辑：杜丽
长篇叙事散文《关于我父母的一切》是南帆对自己父母坎坷一生的追忆，也是与父辈的历史和时代的对话。文中讲述了父亲的家世，少年时父亲背叛家庭、投身革命，父母充满激情、幼稚又悲剧连连的上世纪50年代，直至父亲的衰老，母亲的病痛与死亡。从头至尾，作者的文笔从容淡定，很少有强烈的情感表达。但在平静的讲述之下，却不难感觉内里深挚的哀伤和叹息。
我们是否真正面对过长辈们的历史？在一个人人都愿意轻松遗忘的年代，父母那由血泪和欢笑垒起来真切的人生历史已经成为遥远的过去。他们的历史正在丧失重量而变成一抹轻盈闪烁的倒影，大面积的社会遗忘症正在蔓延……
然而南帆认为，作为普通人的父母的人生虽然远谈不上惊心动魄，但从他们身上我们依然可以发现“时代”这个大词。“他们身上有一些我们必须分担的历史之谜”。自己对祖辈的历史为何如此陌生？父亲为何改变了自己的天性，从一个生机勃勃的青年变得胆小怕事？诸多的感慨和迷惑，是促动作者去探究父辈历史的最大动力。
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●多多获“年度诗人奖”
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授奖辞」
多多是一个真正的汉语诗人。他的诗歌以精湛的技艺、明晰的洞察力、义无返顾的写作勇气，近乎完美地承续了汉语在当代中国的艰难使命。他将自己对世界和生命的温情理解，融于每一个词语、每一个句子的细致雕刻，并在每一首诗歌的内部构造上，力图实现他孤寂而坚定的美学抱负。他对汉语尊严的忠诚守护，使他的诗歌很早就形成了显著的个性和风格：意象简洁，节奏明快，语言准确、锐利而富有张力，对心灵细节有深切的敏感和痛苦的体认，对人类的精神困境有明确的艺术承担。他在2004年度发表的一系列诗作，以及他本人在母语国家的重新出场，照亮了那些美好而令人激动的文学记忆，同时也见证了汉语诗歌永不衰竭的丰富可能性。
多多简介
多多，原名粟世征，1951年生于北京，1969年到白洋淀插队，后来调到《农民日报》工作。1972年开始写诗，1982年开始发表作品，1989年出国，现为海南大学人文传播学院教授。
多多系朦胧诗主要代表诗人之一，著有诗集《行礼：诗38首》、《里程：多多诗选1973—1988》、《多多诗选》等。多多曾多次参加世界各大诗歌节，到英国、美国、德国、意大利、瑞典等十多个国家的大学进行过讲座和朗诵，并曾任伦敦大学汉语教师，加拿大纽克大学、荷兰莱顿大学住校作家。去年，多多被海南大学文学院正式聘为教授，承担教授本科生及研究生的文学课程。
在上世纪70年代，多多是国内为数不多的现代诗歌的探索者之一，其代表作《玛格丽和我的旅行》、《手艺》、《致太阳》等，早已成为汉语诗歌的宝贵财富。而在旅居欧洲的十几年间，多多创作不懈，获得国内外诗歌界的普遍尊敬。
旅居国外多年的多多在2004年回来，给躁动而喧嚣的中国诗坛带来慰藉。他那不减当年的创造力有力地照亮了中国当代诗人中年过后难出佳作的阴影。这个把诗歌当作玩具的白发苍苍的儿童，总是让人想起诗歌来到人间的最初理由，令人们恢复对诗歌的信心。2005年初，花城出版社推出了《多多诗选》，在诗歌界引起轰动。
多多：我主张“借诗还魂”
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多多：我主张“借诗还魂”
2005年04月09日11:09:12南方都市报
●关于白洋淀
那时写诗的意义远高于今天
记者：许多资料都说你的写作是从白洋淀开始的，那里甚至形成了一个“白洋淀诗群”，包括芒克、岳重、根子等人。
多多：开始我们聚在那里，并没有意识到我们将来会写诗，因为当时没有一个写诗的。那是1968年底。当时连预感都没有，那个时候，我们在一个很凄凉的夜晚乘上火车，汽笛长鸣，火车把我们卸到一个地方，然后再坐70多公里大卡车，风尘仆仆来到一个县城，再雇一辆马车拉着我们的行李，去白洋淀。
记者：你是怎么进入诗坛的呢？
多多：芒克最早写诗，然后是岳重，我是1970年在北京才开始写诗的，在这之前食指的诗已经在地下流传。无论是谁都不能把这段历史说明白，包括我。这是不可能的。就让它保持一种神秘状态吧，为什么不呢？为什么什么都要拆解得清清楚楚呢？这就是今天的人的一种习惯。我们什么都要弄得清清楚楚，在某种程度上来讲，它是对于诗性的一种破坏。你破解不了它，只能破坏它。
记者：那个时候有很多年轻人写诗吗？
多多：其实并不多。
记者：在那样一种环境和氛围下，写诗的感觉如何？
多多：在我们那个时期，写诗可以有很多种意义，无论如何，当时写诗的意义绝对要高于今天。因为我们的生活没有任何可能性。比如我当时很喜欢电影，但你不可能搞电影，因为电影需要集体制作，需要投资，需要许许多多的东西。你在农村插队，你还能做什么，还能想像什么，想回城当个工人都不可能。这样就形成人的一种很决然的态度，你没有选择。当时有一张纸，一支笔，无穷的想象力，有时候灵感一来就流在纸上，第二天看到很自我崇拜，这样的东西不是神赐的是什么？因此我很早就确立了我和诗的关系。这是一种真正的选择。
●关于朦胧诗
诗人应该把劲使在写作上
记者：作为同时代人，你怎么看朦胧诗？
多多：首先就不存在什么朦胧诗，这是一个强加的概念，你去问每一个朦胧诗人，没有一个会同意这个概念。
我读过他们的作品，可是没读过朦胧诗。朦胧诗成为某一个阶段的文化派别的标签，然后就把这些人都搁到了一起。实际上直到今天，梁小斌我没见过，徐敬亚、王小妮是在海南大学才认识的，大家都50多岁了，才第一次见面和认识。
“文革”后的作品是特殊年代的产物，在诗歌上，它远远没有达到人们所赞美的那样，而且，我不认为这种盲目的赞美是对诗歌的敬意。
记者：人们对你的认识甚至推迟了10年，20年。你对此有什么想法？
多多：没有任何看法。因为这些问题跟我毫无关系。这不是我的问题，也不是我制造的问题，我凭什么来承担这种说法？
我现在采取一种自然而然的态度，你管他们干什么呢，管那些概念干什么？过五年这些东西就自然消失了，又会出来另外一些更加怪异的说法，什么都会有的，但时间是最好的裁判，最后留下来的惟有超越时间的东西。因此这些问题都很小儿科，李杜当时争论什么了？我们今天都读他们的作品。诗人把劲使在写作上就好了，其他的管他干什么？
记者：可是现在人们对于你却产生了异乎寻常的热情，给予了相当高的评价。
多多：这也是不正常的，我还在写作，不要对我进行盖棺论定。
记者：你读年轻一辈诗人的作品吗？
多多：我们多少年前有一个约定俗成的规矩：不读同时代人的东西，也不读很近的人的东西，江河就很坚持。我没有这个原则，可我也是离远的近，离近的远。
诗人和评论家不一样，不需要出来作为一个仲裁者。好的东西自然会口口相传。一个诗人需要成为一个当代诗歌活字典吗？我不爱做这样的人。
●关于功利
我决不会牺牲我的诗歌
记者：你怎么看诗歌和社会的关系？你想用自己的作品介入社会吗？
多多：“文革”结束前夕，大家在天安门广场贴诗，我在广场上，但没贴诗。我一直的原则是：诗歌不能被当做宣传品，因为诗歌不只是一个简单的善恶判断，它有更高更大的涵盖。我决不会牺牲我的诗歌，在20年前我就解决这个问题了。
记者：你的意思是诗歌不应该直接为功利目的服务吗？
多多：诗歌就是诗歌。比如俄国12月党人的诗歌，今天还有谁去读？12月党人过去了，诗歌也就跟着过去了，而诗歌是不应该过去的。1300年前李杜的东西，我们凭什么要读它？而像马雅可夫斯基，他的诗歌尽管有政治内涵，甚至有宣传作用，但它高于这些东西。
记者：诗歌就是诗歌。
多多：我刚才是用排除的办法说诗歌就是诗歌，是用这个提法来反对把诗歌牺牲掉，当成工具，主要是反对工具论。但是从另外一个方面来看，你说诗歌就是诗歌是什么意思？它是另一种大话语，因为诗歌就是诗歌，那么它就要拒绝什么吗？
记者：它不拒绝什么？
多多：我觉得只有诗人会拒绝什么，诗歌是不会拒绝什么的，那就看每个人的吸收能力了。
●关于源泉
知识之树和生命之树的关系
记者：关于什么是诗歌的源泉，在当代中国似乎有两种对立的观点，一种认为个体的感受，甚至身体，是诗歌的源泉；而另一些人则认为诗歌的源泉来自经典。你怎么看这个问题？
多多：尽管说法不一样，但是切入点和问题本身都是一样的，这也是一个很大的问题，也是一个很老的问题，也是每个人都存在的问题。尤其对于当下，今天这个时代，是一个大问题。简而言之，这是知识之树和生命之树的关系。一方面经典的诗歌以及关于诗歌的许多东西已经变成了知识，另一方面你又是活生生的具有独特体验的个人。如果一味地尊崇经典，缺乏个性的体验，你的面目就会轻易被覆盖，淹没在经典大师的皮毛之中，因为你没有大师的灵魂。如果一味地迷信个人体验，远离文化，根本不把诗歌当成一个专业，完全无视诗歌长河之存在，那么你也很可能是在岸上游泳。泳了一段你就会发现，游不动了。为什么游不动？因为文化和修养以及更多的元素都是写作的燃料。说维持两者之间平衡之类的话没有意思，平衡也不能得到一种解决，因此诗歌没有办法解决，它不是一个固定的死问题，诗歌仍然是面对特殊性的东西，不可以有什么定义，也不可以有什么规则。
一般来讲，人在开始的时候总是从自己出发，简而言之就是要表达。但是诗歌不是一个表达，散文才会表达，这是我给学生讲的基本的定义，他说这首诗表达什么，我说你一用“表达”就没有读进去。表达的意思是什么？我知道了，然后把它说出来。诗歌不是的，诗歌是你不知道，在写的时候你可能知道一点，等完成了你可能知道，但至少它是个共时性的东西，而不是一个已经存在的东西用诗歌的形式把它表现出来。诗歌有三个阶段，第一就是先在，第二是智性投入，第三是整合。
记者：你追求什么样的诗歌？
多多：我喜爱的诗人总是在变化的，比如从波德莱尔，到茨维塔耶娃，到勒内。夏尔……你说得也不错，一个诗人总是对诗歌有一些追求，我是一个诗歌的写作者，那么，我对诗歌的欣赏，自然不会只是一个欣赏者。
我更关心去寻找那些与我具有源初的关系的诗人，我们来自一个星座。人本能地选择和自己接近的，和自己类型有关系的，最偏爱的是最重要的，不在乎多与少，有一些道路已经内在地规定了，也就是说他没有做完的事情，你可能正在做，这就天然地承认了一种承继关系，一种共有性。我跟他们进行对话。这样就打破了一种界限，那些和你呼应的人很可能已经死去，死去多久了你可能也不知道。诗歌本质上是很神秘的一种东西。
记者：能不能给我们一些线索，哪些是和你同一个星座的诗人？
多多：所谓同一个星座，就是找到你最欣赏某一时期的艺术，某一种流派，或者某一个诗人，看看它在今天这个时代是否还能走下去。你要通过自己的写作把这条道路开拓出来，去验证它是否还能存在。
知道诗歌是什么吗？诗歌是一种很高级的东西，代表一个民族、一种语言最具尊严的部分。但现在有些诗人在破坏这种尊严，必须承认这一点。
记者：你刚才提到破坏母语的尊严，有没有具体的解释？
多多：这个也很难具体去界定，但每个诗人心中应该有一杆秤。当今的世界，文学是市场化的，你想把一切不好的东西都排除，把它变成一种至纯的东西，很可能就是一厢情愿，而且，谁来制定标准？这一切都没有解答者，也就更加成为诗人自己的事情。
◎关于国外
靠写作在国外生活很难
记者：中国的诗人作家在国外，有机会进入主流系统吗？
多多：你用他们的语言进行写作就有这个可能，这是最重要的。但是出你的诗集，开你的作品朗诵会，这也并不意味着你进入了主流社会。更重要的是你能否影响那个社会，能影响多少？对于海外的中国作家，这些效应可能都是很短期的，没有什么持久的效应。靠写作在国外生活，处境实际上是很严酷的。人家从生下来就进入系统，你是半路插进去的，想一想吧。
记者：你用其他语种写作吗？
多多：我想这是不可能的，尤其是诗歌。
记者：在远离母语的环境下进行写作，是不是特别孤独？你在诗中说：“我的祖国，从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”
多多：写作难道不应该是孤独的吗？我的写作跟环境没什么关系。
记者：国外的诗人与国内诗人相比，最大不同是什么？
多多：国内不少诗歌名字，闪亮了一阵之后就忽然不见了，许多诗人经商去了。而在西方，最主要的是一些参加过二战或者在二战中出生的诗人，最好的诗人是60岁左右的，很少听说弃诗从商，他们的写作生命会更长一些，也就是更坚持不懈。
◎关于诗和小说
我一首诗要写70遍
记者：你还写过一些小说。
多多：小说我有很长一段时间不写了。
记者：诗和小说这两种文体的区别还是比较大的，你在两种写作之间……
多多：一般来讲，很多作家都是写诗出身，一旦写了小说，很少有再回来的。也有少数例外，最著名的一个就是哈代。他先写诗，又写小说，后来在中断小说的情况下又成为诗人，而且写得特别好。想在两方面齐头并进的，文学史上这样的例子恐怕会有，但都比较罕见，总要把你定位为一个诗人或一个小说家。
我本人就像一棵树，长到很丰满的时候，我也曾小说、诗歌、随笔、戏剧都在做，因为我有旺盛的精力，30岁、40岁都没问题，以后你发现你必须做出选择，必须要集中，就像一棵树的树冠，到顶端的时候就要集中，不可能这样多枝地发展下去，否则你很难做到最好，很可能什么都没做好。于是我做出了一个选择。
记者：你最近发表的诗作说明了你的选择。
多多：我更适合写诗。我一首诗要写70遍，如果这样写小说，就太可怕了。我觉得我一辈子就做到了一条：做我愿意做的。我不强迫自己。在这个意义上，我感谢上帝，直到目前我还在做我愿意做的事。
记者：在你最近的作品中破折号特别多，节奏似乎加快了。
多多：这和呼吸的节奏有关。
记者：你似乎特别注意节奏。
多多：上世纪七十年代的时候讲韵律，八十年代接触到狄兰。托马斯的词组节奏，真正运用是九十年代以后。中国民间艺术中的相声、山东快书、快板，我都特别喜欢。
◎关于传承
我主张“借诗还魂”
记者：中国的现代诗人，似乎总是在西方现代诗歌和中国传统诗歌之间徘徊，与后者，似乎发生了某种断裂。
多多：中国现代诗歌历史有多少年？30几年而已，相对于西方的传统什么都不是，相对于中国古诗的传统更加什么都不是。所以我们何必急于对它下结论呢？
诗歌是一种传承的历史。对我而言，这种传承纵向的就是中国古诗，横向的则是西方现代诗。早在1968年，我就写过30几首古诗词。再早一点，1967年，我就看了袁枚的《随园诗话》。其他的像王国维的《人间词话》，以及李杜等等，全都读过。我个人非常喜欢辛弃疾的诗词，我喜欢他的豪情。还有姜夔，我从他那里学到了意象。这种古典文化，说修养也好，说营养也好，总之都是前期准备。对诗人来说，许多前期准备都是不自觉的，那会儿看这些压根就没想到自己以后会写诗。但是这种影响是致命的，因为汉语的精髓就在这里。汉语最精妙、最具尊严的部分都在这里。中国古诗词无疑是人类诗歌的一大高峰。另一大高峰是西方现代诗歌。这两大高峰合在一起，成为我的两大压力。所以，我一开始就活在问题之中。现在也活在问题之中，以后也必将在问题中死去。
记者：那么，我们应该如何继承传统？
多多：我们当然要学习传统、继承传统，但不是细枝末节的纠缠和外在皮毛的模仿，而是在本质上去接近传统的灵魂。我主张“借诗还魂”。
记者：什么是古典诗歌的灵魂？
多多：灵魂作为一个精神领域的问题，要谈论它，必须有一个前提，那就是：你是否承认有灵魂。我是承认有灵魂的。而且，灵魂最终是一个诗人最终的归宿、诗歌最后的目的。比写作更重要的是塑造自我。
古人说，“半日打坐，半日读书”，而没有说“半日读书，半日写诗”，这就说明“修炼”对于生命的意义非同寻常。现在大部分诗人是“半日电脑，半日书籍”，这说明我们的生活形式发生了变化，但是不管怎样，起码要“静思”。
无论你是古人还是今人，这种内心的品质都会超越时间与历史。这就是一个人的灵魂。
■获奖作品简介
《多多小辑》
发表于《书城》2004年8月期
责任编辑 凌越
2004年，多多回国成为国内诗歌界的大事，而他发表在2004年第8期《书城》杂志上的《多多小辑》，展示了他最近两年的创作风貌。这位白发苍苍的诗人依然保持了旺盛的创作活力和更加炉火纯青的技艺。编者凌越认为，这位五十开外的诗人在这样的年龄依然保持了这样的力量，这是非常难得和可贵的，对于中国的诗歌写作者具有榜样的作用。
多多把每个句子甚至每一行作为独立的部分来经营，并且投入了经营一首诗的精力和带着经营一首诗的苛刻。多多的激进不但在于意象的组织、词语的磨练上，而且还在于他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命。
他通过对于痛苦的认知，对于个体生命的自省，展示了人类生存的困境；他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。他在诗艺上孤独而杰出的探索，激励着许多同时代的诗人。
诗人黄灿然认为：“他的成就不仅在于他结合了现代与传统，而且在于他来自现代，又向传统的精神靠近，而这正是他对于当代青年诗人的意义之所在。”
格里高利。李（GregoryLee）在英译多多诗集的导言中写道：“在多多的作品里，我们看到了近来中国现代主义的最新鲜的表现之一。他是一位纯粹的中国诗人，还是一位完全现代的诗人，因为在他的作品中可以看出某些经过选择的世界主义的影响。”
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●林白获“年度小说家奖”
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授奖辞」
林白是当代中国女性经验最重要的书写者之一。她的小说独异而热情，她的语言自由而妖娆。她多年来的写作实践，一直在为隐秘的经验正名，并为个人生活史在写作中的合法地位提供新的文学证据。她对自己所创造的盛大而丰盈的内心景观，深怀变革和扩展的愿望，她近年的写作也因接续上了一种朴素、复杂的现实情怀，得以进入一个更为广大的人心世界。她在2004年度发表的《妇女闲聊录》，有意以闲聊和回述的方式，让小说人物直接说话，把面对辽阔大地上的种种生命情状作为新的叙事伦理，把耐心倾听、敬畏生活作为基本的写作精神，从而使中国最为普通的乡村生活开始发出自己的声音，并被这些真实的声音所重新塑造。
林白简介
林白，本名林白薇。生于广西北流，1982年毕业于武汉大学图书馆学系。同年分配到广西南宁市广西图书馆，任图书分类。1985年底，到广西电影制片厂文学部任编辑。1990年到北京《中国文化报》当编辑、记者。1996年落聘回家。2004年5月，调武汉市文联武汉文学院，当专业作家。
1977年发表诗歌，1983年发表小说。1994年发表长篇小说《一个人的战争》。主要作品另有《说吧，房间》、《万物花开》、《妇女闲聊录》等七部长篇小说；中篇小说《致命的飞翔》、《瓶中之水》、《回廊之椅》等，短篇小说四十余篇，散文随笔集《秘密之花》等七部。跨文体作品《枕黄记》及一部诗集。
林白：我的写作有内在的逻辑线
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林白：我的写作有内在的逻辑线
2005年04月09日11:05:24南方都市报
●这个奖是一个有力的存在
记者：这次获得华语文学传媒大奖的“年度小说家奖”好像是你第一次获奖，你有什么感想？
林白：我一直认为华语文学传媒大奖是个很好的文学奖，不是我得了这个奖我才这么说，去年我入围的时候我也去了现场，当时我也是这么说的。我认为它是一个特立独行的奖项，它的评价体系在中国当代文学的格局中是一个有力的存在。能够得奖感觉很意外，非常高兴。我刚刚调进武汉文学院，觉得是一个礼物吧。
记者：你思考过自己很长时间以来为什么不能得奖吗？
林白：我没有太深入想过。但我想现在的文学评价体系对文学生长肯定是有影响的，至少，它对一些人的生存造成了影响。比如，一个作家的写作得不到现有体系的肯定，就没有体制把他（她）养起来。他（她）就要为了生存去上班，我想这一定会危害他（她）的文学灵感。好多人觉得作家不应该被养起来，但我觉得至少不能让作家没有饭吃吧。像王小波那样让写作把自己累死，确实也不应该。作家很富有对写作不是好事，但很穷没有饭吃也不行。
●我企图还原她的声音
记者：我最好奇的是，《妇女闲聊录》是一部以自述的方式写成的小说，是不是真的有一个叙述者，在面对读者之前，面对你说了那么些话？
林白：木珍在生活中确实是有原型的，她是我们家的一个农村亲戚，在我家里帮忙做饭。她2001年到我家里来以后，我跟她陆陆续续聊了很多次。到2004年7月，这部小说的最后一部分写完，我们的谈话才基本结束，大概持续了3年半。我差不多是按照她的谈话整理了这部小说，小说里写的事都是她跟我讲的。我对那种生活一点不熟悉，让我自己写是写不出来的。
记者：我觉得你这次的创作方式，很像一个记者写口述实录。
林白：我做的工作跟记者的工作还是有差别的，至于具体的差别应该由专家来进行研究，我不可能说太多。我所能说的是，《妇女闲聊录》是从我的性情出发的，不是从概念和理念出发的。这个小说“闲聊”是它最大的特点，也是它关键的地方。
记者：你为什么强调它最关键的地方是“闲聊”？
林白：“闲聊”重点是一个“闲”字，它表示聊的内容不是有用的，是很容易消失的。所以，谈出来的是无关紧要的事，比如，一个人怎么叫鸡，怎么叫狗的，老家有什么树、草，做过什么梦，那里谁最胖，谁最懒，谁最脏。这些大量的无意中闲聊出来的东西，都是生活中最原本的东西，这是有目的的采访不可能达到的。
记者：你是录下她的谈话然后整理成文字的吗？如果你只是如实地记录了木珍的谈话，作为作家你的创作体现在哪里呢？
林白：没做过录音，都是用笔记录的，也有一部分是她说，我直接录入到电脑里的。我记下的笔记数远远超过了书里的字数。我跟她一起待了3年多，对她很熟悉，写的时候就按照她的语言状态和语言方式进行了还原。有些地方记得比较详细，就按照原文写下来。如果是一个记者采访3个小时，我想复原她说的话肯定跟她说的是不一样的。在某些时代，某些人认为韵文才是文学，散文不是。有些时代认为传奇不是文学，诗才是。杂剧、小说都曾不被认为是文学。而小说的概念来自西方，是一种概念，只是小说之一。我觉得在庄子的时代，把《逍遥游》当成时代的小说也无不可。当然只是当成。
记者：我注意到在这部小说里，你确实很好地还原了一位农村妇女的语言，没有词汇，没有修辞方法，甚至没有什么逻辑。
林白：我还起了一个作用，就是不断地提醒木珍必须用农村妇女的口语来讲述。她是个有文化的农村妇女，来到城市里之后，她读书，也看杂志，看报纸，因此，她在把自己的家乡话转化成普通话时经常使用书面语。比如，老婆，她说成妻子，这时我就要提醒她用家乡话说，用方言说。武汉是古时楚地，是一个有古文明的地方，湖北方言中至今大量保留了古音古义。有些词语要查辞海，才能把音义对应。但因为很多生僻字排版、阅读都很不方便，后来我放弃了这个努力，不求语义的准确，用发音相近的字来代替的。其实这部小说的写作，不像大家想像的那么容易，不是我捡了个便宜，把人家说的话记下来就得奖了。
记者：在这部小说里，我觉得你非常恰当地使用了方言，既保留了方言的语言特色，也没有给阅读造成障碍？
林白：使用方言是非常危险的，实际上，木珍口述时讲的大量方言，我并没有使用。我认为使用了会有阅读障碍的，就放弃了，方言的比例数是由我来把握的。很多人强调这部作品的原汁原味，实际上原汁原味也必须把握好现实与艺术之间的距离。我觉得我写作的创造性没有表现在用我的语言来叙述一个东西，而是表现在我对语言对艺术的把握，我对素材的调动上。其中很重要的一点，是在我对方言使用的适度把握上。
●我写的是我个人的他者
记者：我想大家都很关心木珍的原型是个什么样的女人，能够平静地讲述那么多荒诞的可笑的事情，能够刺激你写一部小说。
林白：木珍经历过很多事，做过生意，倒卖过假金项链。她的性格能够处乱不惊，她的世界观、人生观、生死观，都很特别。她的儿子从河堤上掉下去，她觉得肯定摔死了。她问女儿：摔死了吗？女儿说，没有。她说，哦。她就是这样一种性格。她原来生活的那个村子很特别，整个村子的人都过分地乐生、虚无，只要高兴、好玩就行，道德什么都无所谓。那个村的农民不种菜，都买菜吃，都不存钱。女的都爱打扮，都穿尖头的高跟鞋，很时髦。我觉得像个二流子村，很多人一天到晚打麻将。木珍要到我家来做饭，他们全家都觉得不行，因为她在自己家都不做饭的，整天昏天黑地地打麻将。她的9岁的儿子走几里路到外婆家学做饭，然后做饭给她吃。她刚来我家的时候，扫地、做饭什么都做不好，我容忍她，鼓励她，后来她做得很好。我听她讲老家的事情，不停地告诉她这是文学，让她觉得自己有价值，慢慢地她的自我意识恢复了，我觉得我差不多重新塑造了她。现在她做得还可以了，还可以给我打毛衣，陪我打羽毛球。马桶坏了，还会自己修，对什么都有信心了。我觉得人都需要鼓励，鼓励一下就会变成另外一个人。我今天能得奖对我也是一种鼓励。
记者：木珍给你提供了这么多素材，你也可以按照你熟悉的传统小说方法写这部小说，为什么非要选择口述实录的方式来写这部小说？
林白：的确可以。现在有大量很好的乡土小说，如刘庆邦、李洱等等。我可以向他们学习，处理成知识分子类型的乡土小说。当然，能写成什么样那是另外的问题，但至少可以写成《万物花开》的样子。我为什么突然想用这种方式写，我没有反思过。但我想这是一个很复杂的问题，大概是刚好我的生命到了这个点上，有了面对“他者”的世界让自己变得谦卑一些的想法和感觉。如果10年前家里来了这么一个人，我肯定烦死了。2001年，我愿意跟人家讲话，不光讲，而且觉得是文学，她谈话的生动、鲜活、幽默都是文学基本元素，让我忽然有了另外一种小说观———闲聊是一种文学。我就要放下姿态，写了这部小说。这部小说有200多个片段，还有补遗。每章在叙述时间上有一定的时间段，超过这个时间段又说了这个事情，我就把它写成补遗。其实，补遗很容易融到前面的叙述里，我是希望保留闲聊的感觉和状态，故意这么写的，我觉得《妇女闲聊录》只能是这种状态。
记者：你用记录别人谈话的方法写作一部小说，有没有人质疑这算不算一部小说和它到底有什么文学价值？
林白：有一个对文学有着自己严谨的理解和认真精神的朋友，一次，开车送我去一个地方，大概半个小时的车程，由于他批判我的激情和专注态度，他走岔路了，多用了一个小时才送我到目的地。大概他认为这本书正是我的文学岔路。他说，第一，这不是小说，第二，这不是文学，第三，没有多少文本的价值。但我坚定认为它是文学，是小说。
记者：因为你的写作一直离自身的直接经验比较近，所以，外界对你写作资源枯竭的担忧一直存在，写出这部记录别人的谈话小说，是否想过别人会认为你枯竭到只能靠采访去写小说了？
林白：我不担心，后面还有新的作品，而且会跟这个完全不一样。写出一部《妇女闲聊录》这样的小说，应该是不枯竭的体现。说明我还有激情，有生命力，能倾听世界，倾听他人，有热情把倾听到的东西记录下来。我想应该是不枯竭才可能做到这一步，我内在生命的涌动正是通过这部小说体现出来。这部小说虽然看似我在写作一个“他者”，但为什么是林白写这么一个东西，为什么林白现在写这样一个小说，是有一种内心的生命能量的。我认为我写的这个“他者”首先是我个人的“他者”。
●我不是在刻意书写溃败
记者：据我所知，在你的上一部小说《万物花开》中有一个附录是《妇女闲聊录》，它和你这部长篇《妇女闲聊录》有什么关系吗？
林白：《万物花开》的附录《妇女闲聊录》是文本很重要的一个组成部分，前面是很作家化式的叙述，大量保持了我的语言风格。后面是很原生态的叙述，两者在内容上有交叉的部分，但“闲聊录”是从另外的一个角度来写的。两者有互文性，在文本上有一种内在的对应。后来，我又觉得木珍的谈话有那么丰富的内容，仅仅做成附录就可惜了，就决定把它写成一本书，全部是一个农村妇女的叙述。
1999年，写完了《玻璃虫》，感觉很空虚，就参加了作家走黄河的活动。拿了人家两万块钱，我就焦虑不安，觉得天都塌下来了。只好硬着头皮走，因此不得不跟人沟通，这一通下来，我就能够听到别人的声音了。以前我是一个很封闭的人。
2000年底我写完了《枕黄记》，2001年，木珍来了，就想听她讲讲乡里的事情。2002年，就写了《万物花开》，2003年发表。实际上，我的写作是有一个内在的逻辑线的，《一个人的战争》与《妇女闲聊录》是有一致性的，前者是我和内心的另外一个自我的对话，是垂直的，后者是我和外界的对话，是横向的。
记者：这部小说既然是你和外界的一个对话，我想了解你这次对话的内容是什么？
林白：上海的一位学者张新颖觉得小说反映了当代农村的溃败，包括文化形态、伦理、社会形态的溃败。其实我这个地方没有刻意写，如果我要写溃败，就得引导小说往这里走。我没有刻意写任何东西，就是闲聊。所有的内容都是饱含着生活的汁液的，都是自然流露出来的。
我写过一篇文章叫《低于大地》，我举例说如果这部小说刻意反映农村什么的话，就相当于用钢笔画在纸上很鲜明的刻痕。但《妇女闲聊录》是渗透出来的，就像一滴水滴在宣纸上，慢慢地蔓延开了。这种形态跟用一支笔画一个痕迹的形态是完全不一样的。
记者：以前你的小说基本上都是写人物的自身感受的，不大关心外部世界，而在《万物花开》和《妇女闲聊录》明显地写到王榨村里的人物和故事，你为什么会突然关注到农村的生活？
林白：只有一个原因就是我遇到了乡村，木珍从乡下来到我的家里，和我一起生活了。这两部小说都有大量乡土的内容，它们跟乡土极度相关，但好像不是一部纯粹的乡土小说。特别是《妇女闲聊录》虽然是一个农村妇女的讲述，但是是她到了大城市以后回述出来的，而且，大量讲到人物穿梭于城市和乡村。
记者：你似乎一直没有把笔触接触到芸芸大众的生活，总是写一些比较边缘化的人物，如果木珍不是一个很特殊的农村妇女你会写到她吗？如果你碰到的人不是木珍，而是我，你觉得你会来写我吗？
林白：芸芸大众是一个很抽象的概念，它就是由一个一个的人组成的，所有的人都是大众中的一个。但我相信每个又都有他的特殊之处，我相信如果你在大街上碰到木珍，或者短暂地和她交往，你不会觉得她特殊。但你看了《妇女闲聊录》，你会觉得她是个非常特殊的人。
每个人走近看，可能都是不同的。我不知道，假如我和你相处4年，你能不能焕发我想把你谈的内容做成一本书的愿望。假如我觉得也可以，我也会写。只是我不知道跟你谈话是什么状态，所以，我就没有办法假设。当然，现在已经没有可能了，《妇女闲聊录》只有一部，不会有第二部。
记者：从《一个人的战争》到《妇女闲聊录》，我觉得你的小说有一个突破自身感受，走进“他者”的渐变过程。
林白：可能潜意识里有，但我不是一个从理念出发的人，《一个人的战争》和《说吧，房间》，别人都说我是严格按照西方女权主义理论来创作的。实际上我不懂女权主义，我买过波芙娃《第二性》，但我从来没有读过，我写的都是我自身的生命感受。这部小说也有人说我跟关注底层，反艺术的精致化的思潮吻合。我其实不知道什么潮流，就是我们家里来了这么一个人，跟我聊天我觉得很有意思，觉得这就是文学，就写下来了。
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格非获“年度杰出成就奖”
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授奖辞」
格非的写作坚韧、优雅而纯粹。他的小说曾深度参与二十世纪八十年代以来的文学革命，他的叙事研究也曾丰富中国小说的美学肌理。他的写作既有鲜明的现代精神，又承续着古典小说传统中的灿烂和斑斓。他的叙事繁复精致，语言华美、典雅，散发着浓厚的书卷气息，这种话语风格所独具的准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂感情。
格非出版于二OO四年度的长篇小说《人面桃花》，作为这一话语理想的延伸，在重绘语言地图、解析世道人心、留存历史记忆上，都富于创造性的发现。他对这一发现的深刻表达，不仅达到了中国作家所能达到的新的艺术难度，还为求证人类的梦想及其幻灭这一普遍性的精神难题辟开了一条崭新的路径。
格非简介
原名刘勇，1964年出生，江苏丹徒县人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教，任中文系讲师（1987年）、副教授（1994年）、教授（1998年）。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系，现为该系教授、博士生导师，主要讲授写作、小说叙事学、伯格曼与欧洲电影等课程。曾先后出访德国、瑞典、日本、韩国等国，作品也曾被翻译成多种语言在国外出版。
1986年，格非发表处女作《追忆乌攸先生》。1987年发表中篇小说《迷舟》，而后声名鹊起，以善于营构叙事迷宫而成为中国当代最著名的先锋作家之一。1988年，格非发表的中篇小说《褐色鸟群》，更是被视为当代中国最玄奥的一篇小说，成为后来人们谈论先锋文学必然提及的一部重要作品。
格非先后出版了长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》及《人面桃花》（第一部），中篇小说集有《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感觉》等。1995年出版有《格非文集》（三卷）。此外，还出版有小说理论专著《小说艺术面面观》、《小说叙事研究》，文学讲稿《塞壬的歌声》，散文集《格非散文》等。
格非曾在自己作的小传里这样写道：“小说写作是我日常生活的一个重要部分，它给我带来了一个独来独往的自由空间，并给我从现实及记忆中获得的某种难以言传的经验提供了还原的可能……”
《人面桃花》简介
春风文艺出版社 2004年9月出版
责任编辑：韩忠良
这是格非沉寂十年以来积累多年心血写就的第一部精致的长篇小说。
这部小说讲述国民革命早期一个乡村女子秀米的传奇人生。在秀米的眼中，革命党人张季元就是这个神秘世界的象征，而对于张季元来说，这个他暗中渴慕的美貌少女的存在使他对革命的信念产生了动摇。两人之间的情感于暗中滋生并迅速成长，但随着革命党的被剿灭，特别是张季元猝死而告终。
秀米于出嫁途中遭遇土匪绑票，被劫至偏野小村花家舍的一处湖心小岛上。阅读张季元留下来的一本日记，使她了解了革命党人创立大同世界的真正动机。
于是，秀米后来的革命蓝图中混杂了父亲对于桃花源的梦想，张季元的“大同世界”，当然还有花家舍的土匪实践，带有强烈的乌托邦色彩……
格非似乎要探究历史，但又落笔于细腻丰满的人物命运中。
格非称自己在这部作品中力图“通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度。”
格非：小说是对遗忘的一种反抗
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格非：小说是对遗忘的一种反抗
2005年04月09日10:58:59南方都市报
“我在乎的是我比较信任的朋友和未知的读者中能读懂我意思的人”
记者：去年你出版了《人面桃花》，受到了很多方面的关注，而评委们对这部小说评价甚高，并最终将2004年度杰出成就奖授予你。你在写作及发表时有没有想到会得到那么多的评价？
格非：没有。其实《人面桃花》出来得并不顺利，这个我也不愿意多说了，我觉得这是一个作家应该承受的，比如说误解、批评甚至辱骂。我也看到有人完全属于非文学性的辱骂。这些东西我们已经习惯了，所以也不觉得有任何的不正常，更不会去计较了。
我个人从来没有想过一个作品问世以后，会有那么多人给予好的评价，我个人也不太喜欢所有人都说好。一般来说，以我的判断，在中国目前的情况之下，大家都觉得好的东西，可能就是个很可疑的东西。我自己有这个想法，就不指望太多人去叫好，当然前面有一个假设，那就是我的小说还不错。
实际上对我来说，读者都是无形的，我不知道哪些读者在读我的作品。读者层次不一样，虽然我会看读者的批评，或者批评界的反应，但我更在乎的是我比较信任的朋友，还有就是一些未知的读者中能读懂我意思的人。
记者：实际上《人面桃花》是我父亲看了之后认为很好，然后才向我推荐的。
格非：对。这个作品发表之后，我觉得很奇怪的是，有很多原来我认为不太会喜欢的人表示说喜欢，比如说有些年纪比较大的人，我们系和学院里的一些老先生、一些同事的父母，看了之后觉得挺好看。这可能也是我在写这个作品的时候，考虑到了比如说读者受众面的问题。
结构也好，形式也好，一般我不会过多地考虑读者，但我的文字上至少可以有所调整，比如叙事的清晰度上面。这也是我在写《人面桃花》时的一个考虑。我尽量在阅读上、在故事的线索上不要产生太大的问题，要能够跟一些作品有所区别。
“我们写小说的为什么要写故事，这个问题是最重要的”
记者：你刚才提到故事的线索清晰，让我很有感触，我觉得《人面桃花》讲述的故事很精致。现在许多小说家似乎都不太喜欢叙述一个清晰的故事。你认为故事性是不是小说创作中一个很重要的因素？
格非：对，但故事要看你怎么个讲法。实际上，我们每天也都生活在故事当中，比如说报纸上的新闻、生活中的事件，这些都可以构成故事，但是这些故事和写作当中出现的故事是完全不同的，因为写作当中的故事永远不会被损耗，你不断地读，它还是完整的，但我们日常生活中的故事可能很快就被消解掉了，比如说一个消息，你看完之后就消费掉了，不具备某种隐秘的功能，就是说内涵比较浅。
我所理解的故事是一种隐喻，这就涉及到我们写小说的为什么要写故事，这个问题是最重要的。小说的特质当然就是故事，这是毫无疑问的，但是我们为什么要去写这个故事？讲故事不等于说有观点讲出来，如果有观点而且觉得很明确的话，直接写论文、在报纸上把言论发表出来就可以了。写故事是因为你在言说、表达的时候遇到了困难，我想这个是很自然的。
比如说，我们在说到一张桌子的时候，我们知道我们说的是什么，但是我们在说一些抽象概念的时候，比如美、感动、存在这样的概念，别人不知道你说的是什么，这个就迫使我们去编故事，然后通过这个故事来委婉地说出我的观点。
实际上故事是虚构的，这是文学活动和平常活动不一样的地方，但是这个故事和日常生活有交叉，故事的元素在哪儿？材料不可能凭空去想像，所以故事和我们日常生活的经历、实践又是有关系的。个人经历在写作过程当中被改造了，所以故事本身并不重要，重要的是通过故事所表达出来的内涵，是不是有效地表达了你想要表达的东西。
故事是一个外在的形式，在这个形式当中我觉得会存在很多信息，这些信息恰恰是最重要的。过去我不屑于去写一个完整的故事，其中一个很重要的原因，是因为一个完整的故事在我看来局限性太大了，受到了很多的限制，比如说故事模式，它的起始、发生、发展、高潮、结尾，整个过程的戏剧化，就会觉得有很多问题，一个故事我能不能把它拆散，用自己合适的方法将这个故事拆解表达？后来很长一段时间，尤其是上世纪90年代之后，我对这个问题进行了很多的思考。
我个人受现代主义思想的影响很深，这当中我觉得有一点是现在才认识到是受到误导的。20世纪以后，所谓的用空间换时间的说法非常普遍，就是用空间感来代替时间，通过场景的铺排来延续一个时间流动的过程。
实际上我认为这是一种概念化的描述，我发现可能只是某些人的一种趣味而已，古老的故事并没有死亡，它的很多特点、形式本身还是可以被利用的，也就是说，我觉得还是有可能写出完整的故事来，对一个故事稍微做一些改造，还是能够表达出来你所要说的东西。
上世纪90年代以后，我自己也开始慢慢地在转变，写《欲望的旗帜》的时候，故事已经相对完整了。写《人面桃花》的时候，原来我的考虑仍然是一个拆解的、零散的故事结构，按所谓地方志的条目来写，当时我也挺激动，觉得如果我能写出一个地方志来也不错，后来我还是放弃了，因为这个过程我已经很熟悉了，用一个零散化的故事、穿插不断拆解的片段化的故事来表达我的想法，这样一种写作方法和形式文体我已经有了十多年的实践，这个恰恰会形成我的障碍，所以我提醒自己，要开始在另外一个相反的方向做一些努力。
“一个人什么都忘掉了，也就不会有小说了”
记者：除了故事之外，《人面桃花》中的语言也受到了很高的评价，非常有江南的味道。我记得你以前出过一本《雨季的感觉》，好像可以用来形容我在读《人面桃花》时的感受。我知道你出生在江南，那么在你的写作中是不是一直保存着童年的记忆？或者说，这也是你一种有意的追求？
格非：语言说起来是一个技术的问题，实际上，语言的出现又是必然的，就是你为什么会选择这种语言，而不是其他的。决定语言特点的背后因素有很多，我个人觉得，当你决定写什么的时候，语言也会相应产生，这和文体形式是一样的，会同时产生。
如果要说这个问题的话，我觉得就涉及到我写这个小说的目的是什么，我是要讲一个故事？讲一个革命的故事？讲一个乌托邦的故事？还是告诉大家一段历史？我可以直接地说，这不是我的兴趣所在。
我不希望重新去再现一段历史，这个不是我的任务，也不是我感兴趣的，我感兴趣的是能保留我记忆当中的某些文化信息。所以从这个意义上，写作相当程度上是对遗忘的一种反抗。我觉得一个人什么都忘掉了，什么都遗忘了，也就不会有小说了，小说就是来反对这种东西的。
本雅明在谈卡夫卡的时候，他说过这么一句话我觉得非常好，他说：卡夫卡所有的小说只有一个主题，那就是遗忘。大家忘掉了自己的职业、工作，所有的都遗忘了，像机器一样在一个社会制度、官僚体制中没有目的地游走，他的情感、自主的意识都已经消失了。我个人也觉得是这么回事。
我在写《人面桃花》的时候，可能也有我个人童年的一些经历。小时候在村庄里面是还有一点点古代的影子的，那个时候的人，包括我的祖父，村里的一些老人，他们都还在，我也都熟，他们的生活，跟我们现在相去甚远。我们生活在这样一个时代当中，你会觉得这个时代是天经地义的，但我知道还有另外一种生活，这种生活和古代的传统文化有联系。
我小的时候生活在江南一带，文化比较发达，所以我就有意识地想，把我个人的一点可怜、很有限的经验表达出来。我觉得我还能做。上世纪80年代出生的人他可能也会想像，但他们可能连一点气味都闻不到，我还嗅到了一点气味，见到了一些这样的人，然后通过这个来讲述一段历史、一段革命史、革命史中的个人。这样的话就会写到记忆当中的各种信息，比如江南的环境、人物、生活节奏，决定了用这样一种语言，而不会是另外一种。
“对西方小说的地位以及和中国小说的关系，我有一个重新的评价”
记者：你曾经是先锋派的代表作家之一，受西方现代主义的影响非常大，但《人面桃花》出来之后，很多读者认为这是一部中国味道非常浓厚的小说，我不知道这算不算是你写作风格的一种转变？
格非：这实际上也是我在很多场合都谈过的话题。一开始我对中国的文化尤其是诗歌比较熟悉，有一定基础，但是对中国的小说，我实际上是看不起的。以前一直在脑子里有一个想法，就是觉得中国的小说不行，西方的小说好，尤其在上世纪80年代一直是这么想的，所以读得比较多的是西方的小说，各国的小说，别人根本不去看的我都去看，对于中国传统的、叙事的历史不屑于去了解。
后来有一个很大变化。三十多岁以后，也就是上世纪90年代之后中国社会发生了很大变化，很奇怪，突然觉得对中国的东西要重新认识。比如音乐，我是古典音乐的发烧友，但听中国古代改编的乐曲，近现代的乐曲，上世纪二三十年代像贺绿汀那些人的作品，听《摇篮曲》、《森吉德玛》这样一些曲子，听的时候突然有另外一种感觉。不能说中国的音乐比西方的音乐好还是差，我从来不这么评价，但是我觉得冼星海的东西给你很直接的一个感觉，就是说中国的东西特别可亲，一下子就进入你的内心，好坏都在其次了。
西方音乐里，莫扎特、贝多芬、巴赫当然是好得不得了，但是我突然觉得，中国的音乐有种直抵人心的力量。这个感觉说不清楚，可能因为是中国人，受到文化熏染，生活方式、个人生活决定了血缘上的一种联系。我想到了这个问题，所以我重新来读中国的传统小说，《聊斋志异》、《世说新语》、唐传奇，包括元代的白话小说、话本，甚至重新读《山海经》，感觉都不一样。有一段时间我读《春秋左氏传》、《史记》，里面有那么古朴的、那么好的语言，越来越有兴趣。
到了这两年，对西方小说的地位问题、和中国小说的关系问题，很明显我有一个重新的评价。中国小说确实是太了不起了，我可以举很多例子来谈一下这个问题。比如说“客观化”这个过程，我在讲法国新小说的时候，也觉得是很了不起的东西，作家能完全退到文本以外，不参与其中表达个人的好恶，是个很了不起的成就。
可是我读中国小说的时候就发现，《红楼梦》也是客观化的，它也不会直截了当地告诉你它的好恶、它的褒贬，甚至《水浒》也是如此，你再往前推，像《聊斋志异》就更加是如此了，还可以上推到《史记》、《左传》这样的作品，也都有客观化的过程，但这个理解和西方不同。（他们）不是说没有自己的见解、没有自己的情感，而是他会非常委婉地、用所谓的“春秋笔法”来表达他的意图，并不是强制性地要你接受他的观点，那么这样一些被认为西方叙事学里面非常高明的手法实际在中国早就存在了。
基于这样的一个过程，促使我重新在思考中国文化，我也读了大量的中国小说，包括笔记、传奇，同样我感兴趣的还有中国的戏曲。中国的戏曲我也觉得特别了不起。有次到苏州去听评弹，感觉确实不一样，古代的弹词、杂剧，《金瓶梅》里面很多。思考可能给了我一个契机，让我对中国文化尤其是中国小说史重新产生兴趣。
“在语言上也许我可以做得更好，有遗憾在里面”
记者：在《人面桃花》里引用了很多地方志的内容，包括一些当时的日记（比如张季元），读了之后让人感觉很惊讶，很像那个年代的文体，也非常新鲜。你是不是有意识地在小说创作中运用这些元素？
格非：我读过很多地方志，我曾经还考虑过用地方志的形式来写作。十年前我还在上海，当时开始动笔要准备写这部小说，我去上海图书馆，想把古代尤其是宋元以后的地方志多找一些，看看过去是如何来编地方志的。我找到了很多，像元代以后就开始编的镇江志，很好玩，在编志的过程中有无数的东西在里面，提供的信息是全方位的，非常丰富。这个过程可能是个积累吧，在写作中会有所体现。
你刚才说是不是借鉴过地方志的写法，或者引用了某些材料。当然我不会用地方志这样一种形式，但是很多体例我还是了解的，所以对写这个小说有一些帮助。说到里面的一些注解、插入的一些文本，诗词，我实际上想造成一种互文的效果，就是希望通过不同的参照，使这个小说至少具有一个时间上的互行。但我个人对这方面实际上并不满意。
至于说像古代的东西，很难说。比如张季元的日记，我在做日记研究的时候我也看过很多，比如清华校长梅贻琦的日记，他们是那个年代的人。
我写的时候遇到一些困难：如果完全用文言，或者说是旧的白话来写，会出现很多问题，就是跟整个小说的叙事文笔有些……有一点味道就不对了，好像受到很大局限；但完全用一个现代的口语，像《戏说乾隆》那样来处理人物，里面的语言也不对，所以我一直觉得这个地方我处理得不太好，我个人不满意，一直到最后，我也没有想出一个更好的办法来，只不过把两者折衷一下，让人能够明白，也稍微保留一下古味儿吧。在语言上也许我可以做得更好，有遗憾在里面。
记者：从小说的一些细节中可以看出，你在创作这部小说时费了很多心思，比如张季元、丁树则这样的名字，普济、花家舍这样的地名，处理得很细致。宏大的、史诗性的叙述是很多作家的追求，你是不是同时还在有意识地追求细节上的完美？
格非：我觉得不是。是这样，你首先要确定写什么，一个作家在铺开稿纸写之前，你是一无所知的，你根本不知道这个小说会成为什么样子，只能是说边写边去考虑你说的这些细节。
有一个东西很重要：一旦确定要写什么，确定了你的语调、气息和氛围，随着篇幅的增加，它就会形成自己的一个东西，它就不受你左右了。比如你起一个不太好的名字，你可能就不舒服，如果他不叫张季元而叫张三，就肯定很不舒服，实际上就对你有一个限制了，你的名字、你的细节、你的地名要协调，跟你脑子里的氛围协调，我就是尽量协调这些关系。我变成了一个舞台调度，不是我在写小说，是它在自己写自己，你只不过是在调整它们的关系。
我写作的一个习惯就是，没有想好的名字，先用××来代替，另外两个名字用☆、△来代替，两个不同的人物让我自己能看明白，空在那里。一旦定了名字以后很麻烦，你要换名字的时候就很难，因为你已经喜欢上这个人了，先入为主。
“很长时间觉得好像属于我的时代已经结束了”
记者：我不知道这样问是不是不礼貌。在过去的十年间，你没有发表过长篇小说，当然有各方面的原因，但对于一个作家来说，可能不是很好的现象。你在这段时间有没有想到过可能就此走上一条学术之路，而放弃写作？
格非：想过，确实想过。上世纪90年代以后很长一段时间里，我觉得不是非写不可，精神上也有很多困惑，觉得好像属于我的时代已经结束了，很长时间是这种感觉。我经常问自己：假如我要写一个东西，还有人看吗？我对自己也没有信心，相当长的时间里我就不写了。有时候也会想一想，我是不是就此放弃小说了？
很多朋友给我写信，我在山东的一个同学也问我为什么不写作。我长久不写，也确实不想写了，确实出了很多问题。当然，现在我重新回头来看的话，可能是因为时代在发展变化，我们重新寻找自己的过程中所出现的一种迷茫吧。
有一次，我跟汪晖聊天，他说了一句话对我是很大的安慰。他说：这个时代的人写作遇到困难，我认为是正常的，整天在瞎写的人才是不正常的，没有困惑的人才是不正常的。他这么一说我倒觉得心里挺踏实的，我确实也是这么想的，只不过没有人给我点出来而已。
实际上，我不太可能会沿用上世纪80年代的方法了。有些评论或读者说《人面桃花》跟我以前的小说比没有变化，他可能不太理解我个人的想法，有可能你觉得没变化，对我个人来说是不可能的。如果没有变化的话，我不可能找到一个写作的动力。
上世纪80年代不管怎么说，文学还是一个非常重要的东西———不是我个人在那个时代处于一个什么样的位置，这个一点都不重要———至少你觉得那个时代写作的动力是不成问题的，因为社会需要，而且是相当重要的一块，在写作的时候，你有一种粗浅、肤浅的自豪感，不管怎么说能够聊以自慰，你觉得你在做一个值得做的事情。
但是90年代以后，你要重新认识写作的意义，重新来调整自己对小说的看法：你究竟为什么要写小说？十年间我想到了很多问题，可能比我以前所有想的问题都要多得多，这十年对我来说也是非常必要的。
“我对作家使命感的思考比过去要丰富得多”
记者：爱好文学的人可能都会怀念上世纪80年代。
阿城好像说过一句话，大意是说现在文学没有80年代那么红火，可能是以前我们从事文学的人太多了，现在的比例可能刚刚好。
你认为中国90年代之后的文学环境究竟有多大变化？
格非：今非昔比了。我也完全同意阿城的说法。
我现在觉得可能很正常，但是我一度很失望。这里有很大的不同，文学在社会生活中的重要性已经显著降低，不管从哪个意义上来讲都是如此，一个有虚荣心的人，会觉得一个作家的头衔已经不再那么令人羡慕了。
从严格的道德义务来讲，可能会问：小说能够推动社会进步吗？我觉得这个可能性很小。这个社会不会以我们的意志为转移。当然你还可以去揭露真相、维护公正，但是我已经认识得很清楚，这个社会中知识分子所能承担的东西，相当程度上出现了一种很无奈的状况。
从使命感来说，他必须做；从现实的效果来说，真是没有多大的用处。这是个悖论，也是我们面临的文化困境。我对这个问题想得比较清楚以后，反而心里比较踏实了。
回顾历史，有无数的作家曾经遇到过我们相同的文化境地，甚至遇到过比我们更不幸的命运，我们没有必要顾影自怜。回头来看看司马迁的《报任安书》，很多我们想的东西，人家早就想过了，对吧？为什么受了宫刑这样的奇耻大辱，他还要苟活下来？他要给自己一个理由，这个苟活是有价值的，要不然为什么不死掉呢？他要写一部历史，可能对现实没什么用，但是他想到了以后，事实上也是如此，他对中国的影响那是不得了的。
曹雪芹说为什么当年要写《红楼梦》，只不过几个平常女子，她们没有什么大的功绩，但是这几个女子非常可爱，不应该被淹没掉，应该让大家知道她们的生平，知道她们的事情。我觉得这个也构成写作的理由。
反过来想，一个作家写作最重要的理由，是因为他觉得有话要讲。他看到了某些东西很重要，不一定直接反映在一个现实政治里面，他觉得要讲出来，有一种使命感。我对作家使命感的思考比过去要丰富得多，不再是过去那么简单。
现在我也不否认文学能推动社会的发展，但是我想尽可能地把它放在更敞开的历史文化领域里面来看，而不像过去那样急功近利。这个反思的过程，对我个人有很大的帮助。
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评审过程揭秘
第三届华语文学传媒大奖终评不久前结束，有关终评的情况本报与《南方都市报》已作了详尽报道（请参阅4月1日《南方都市报》B12版及同日本报C10版）。本届大奖继续坚持独立、创造、公正的评奖精神，严格按照评选规则进行。为了体现大奖终审工作的认真、公正，同时也便于文学界内外的了解和监督，现将终审评委讨论过程予以公布。
本届大奖的终审投票分两个阶段进行，先进行了“2004年度杰出成就奖”的讨论和投票，其余单项奖则采取五位评委分别主讲、其他评委共同发言的新形式。本版主要刊登五个单项奖的评审过程。
●年度最具潜力新人
最具“新人”意味的名单
年度最具潜力新人奖的候选人有映川、葛水平、张悦然、李傻傻和江非五人。几个评委都表示，本届新人奖的候选人普遍年轻而富有潜力，是一个最具有“新人”意味的名单。
“今年的这个名单让我很兴奋！”主讲人马原连续几次用“兴奋”来表达他对这个名单的欣赏。他表示，这恐怕是“华语文学传媒大奖”评选三届以来最具有“新人”色彩的一次。前面两届的候选者和获奖者，年纪都有点偏大。相比起来，这一次的入选新人普遍在20-30岁之间，李傻傻和张悦然还是1980年后出生的作者，是真正的新人。
马原依次评析了几个入选者的写作水准：映川的小说写得特别结实、流畅，而且分寸感极好。葛水平写得厚重、准确，非常突出。李傻傻是“80后”作者当中的佼佼者，其写作已经获得了文学界的普遍认可。而读江非的诗，马原说可以感觉到新诗的一种很好的延续，就是将自己与自己所处的时代有机结合的诗歌样式，“这让我觉得新诗大有希望”。
至于张悦然，马原认为她是上世纪八十年代出生的作家中影响较大的一个。“她的《十爱》让我大吃一惊，《樱桃之远》里面作为小女生的那种朦胧、那种情绪一下子就看不到了。她居然写出那么清晰、那么干净，而且那么有想像力的十个故事。我特别惊讶于她的节奏、气韵、语感，这些都是在很高的审美层面上的。”马原认为，《十爱》几乎具备了一个好小说需要具备的所有元素，相信它会在较长的时间内流传下来。
一直关注“80后”作者的马原表示，“80后”作者的作品中有太多新的迹象，新的语汇。“我特别希望我们的新人是真的新人。”马原表示，自己会首选张悦然。
评委王尧接着发表了他的看法。他同样认为这一次的提名名单比较理想，主要体现在“新人”和“潜力”这两个关键词上。上世纪八十年代出生的作家在2004年受到普遍的关注和讨论，因此王尧认为这次提名在相当意义上能够对“80后”的写作现象有一个回应。王尧表示，自己比较赞成张悦然和江非。其他评委也相继表达了相似的看法。
●年度诗人
最无争议的结果
诗人奖获得提名的有多多、张执浩、鲁若迪基、余怒和李小洛。于坚之前已经获得过“2002年度诗人奖”，大奖的原则是一个人尽量不重复获同一个奖项，因此，于坚在此次讨论中被暂时搁置。
评委们对这个奖项几乎没有什么争议，一致认为多多是最合适的人选。而且多位评委表示，多多本来完全可以进入“年度杰出成就奖”提名的，但由于他在2004年度发表的作品不多，而他的诗集的出版时间则在2005年，无法进入评审范围，因此只能将他遗憾地列入年度诗人奖中参评。
洪子诚表示，这次获提名的五位诗人都不错，首选当然是多多。有些遗憾的就是多多错过了进入“年度杰出成就奖”提名的机会。“多多一直保持着对诗的非常虔诚、非常激情、非常天真的感觉。”在诗歌界，即使很对立的一些诗歌流派，对多多也没有什么不同意见。洪子诚认为，多多此次入选的作品与他以前的作品相比，有比较大的变化，句子比较简短，而且有一种自我否定的句式。
洪子诚接着评析了其他几位作者：张执浩的诗非常有特点，专业评价也很高。鲁若迪基是少数民族诗人，他的诗写得很朴素，带着一种独特的民歌风格。对余怒的争议比较大，因为他的先锋性表现得特别突出，有些诗写得很晦涩、怪诞。但从诗歌实验的角度看，也未尝不可以推出一些有争议的诗人。李小洛的诗是传统的抒情诗，写得比较有深度。抒情诗在上世纪90年代以来已经衰落了，在这方面她的写作对新的抒情诗写作可能提供了一些新的经验。洪子诚表示，自己重点会选多多和余怒。
谢有顺表示，多多未能进入“年度杰出成就奖”提名是很遗憾的事情，但是，他优秀的诗作，以及他在母语国家的重新出场本身，就给2004年度的诗歌界带来了很多可供谈论的话题。马原也说，多多是我们时代最重要的诗人之一，值得对他作出大胆的肯定。
●年度小说家
实力最整齐的奖项
小说家奖的候选人呈现出各自精彩、不相上下的态势。在具体评议之前，谢有顺特别提到了《狼图腾》的落选。《狼图腾》在2004年的影响非常大，但很多推荐评委对它究竟是不是小说表示怀疑，因此没有进入这一届的提名名单。
谢有顺表示，目前入围的五部都是很好的作品，很有代表性。其中，王刚是多部重要影视作品的编剧。他的小说《英格力士》在北京地区的推荐评委当中颇受推崇。这部作品主要写中年人的某种精神境遇，作者在处理历史和个人经验的关系方面有很睿智的一面，唤醒了很多中年人对人生的深切感悟。
“北村的《愤怒》与众不同，它进入现实的独特角度、以及它所达到的思想深度，在中国当代小说中都是不多见的。《愤怒》提供了一个特殊的视角，一个人在受到不公正的对待之后，用一个自己认为公正的态度审判了一个可能的杀人犯，后来他对自己的报复举动的正义性产生了怀疑，直到懊悔，去自首，最后他这样的行为影响了周边的人。这样的故事有点古典，但是这样的精神角度的引入，对当代生存的观察是别的中国作家做不到的，所以，北村的作品有它不可忽略的价值。”
“李洱的《石榴树上结樱桃》让我大吃一惊！”谢有顺称，写农村题材的作品很多，但是能像李洱写得这么生机勃勃、这么细腻传神、这么复杂而又有深刻质感的，非常少见。中国当代作家长于写百年家族史，但是在一个如此狭窄的时间和空间里面，在一个没有什么大起大落的事件里面，李洱能经营出一种巨大的现实景象，这种能力是非常罕见的。
林白的《妇女闲聊录》是一部探索性的作品，它采用口述实录的方式，描绘了中国农村的一种女性生活。“也许很多人会觉得这部小说非常琐碎、唠叨，但林白何尝不是通过这种琐碎、唠叨和闲聊，在当代小说叙事中建立起一种属于她自己的独特说法呢？”谢有顺表示，林白在中国当代文学中是一个独立的个案，她的小说才能极为突出，但她在各种文学评奖中都被忽略，因此，我们应该重视这样的作家。
最后，谢有顺说，几位作者在2004年度都有出色的表现。但鉴于王刚和李洱都刚刚获得其他文学奖项，因此他建议评委们更多考虑其他三位作者。
别的评委也对这些作家的写作进行了分析和讨论。
●年度散文家
一“南”一“北”受到好评
王尧对获散文家奖提名的候选人一一做了评述。他表示，琦君的散文在海外和台湾有较大的影响。她在文字上比较老到，而且诗词的背景使她的文章有一种独特的味道。刘长春和柯平两位作者都是有水准的，文字很有功力，也有自己的情怀。但王尧认为，这两位作者都比较明显地受到文化大散文的影响，总体上来讲这种写作方式今天已经不宜再更多地提倡。周晓枫有自己的艺术感觉，是那种特别有敬业精神的散文写作者。
相比之下，王尧较多地肯定了北岛和南帆。他认为《失败之书》是2004年非常重要的一部散文集。诗人对散文写作有一些独到的技法，给人启发很大。但王尧也表示，北岛因为写诗，所以他的散文文体意识不强，行文稍显散漫。
南帆的《关于我父母的一切》受到了较高的评价。王尧认为，近几年里，知识分子通过叙说历史来解剖一个时代的写作方式比较流行，但南帆有自己的独特之处。就像钱钟书说杨绛的《干校六记》是“大背景中的小插曲”那样，南帆也是选择了自己的父母这样一个小的角度来观看历史。他讲述父亲投身革命，去寻找自己的理想，但最后自己的人格和心理遭受压抑的一个过程。
王尧表示，从这样一个角度来讲述一段历史是非常特别的。它避免了像一些人讲述宏大历史时的那种大而无当的毛病。另外，南帆的写作姿态也值得肯定。在对待一代人的命运和遭遇时，很多人的叙述是带有情绪性的。而南帆注意到了历史的复杂性，没有更多的情绪化的东西。这本书写的是父亲母亲，但同时也书写了作者个人的思想、心路历程、人文情怀，是年轻一辈的知识分子与上一代知识分子之间的深情对话。
王尧还认为，《关于我父母的一切》在文体上也有新的尝试。作为长篇散文，如果作者对历史没有比较成熟的理性分析，没有对人生比较圆通的理解的话，文章很容易写得支离破碎。但南帆能够在很长的篇幅里，叙述穿插有致、语言放松、从容，这是很不容易的。其他评委对王尧的分析颇为赞同。谢有顺特别说到，南帆在文学评论上的成就已经世所公认，但他的散文成就还未引起大家足够的重视。其实，南帆的散文风格显著，思力深厚，他是真正对散文文体有贡献的散文家，应该得到表彰。
●年度文学评论家
最困难的取舍
文学评论家奖的人选同样是各有千秋，难分伯仲。张大春的《小说稗类》受到了评委们的一致赞扬，这本书在2004年的文学界影响较大。但考虑到这是一部理论作品而非单纯意义上的文学评论，评委们最后还是将它搁下。剩下的几个人当中，评委们将目光集中在了李敬泽、郜元宝和蔡翔身上，三位评论家都如此出色，大家都有些举棋不定。
林建法认为，李敬泽从2001年到2003年一直在《南方周末》开专栏谈文学，影响很大。他的艺术感觉非常不错，文字也比较灵动。汪政、晓华的作品集是他们多年来对当下作家作品的研究，写得很扎实。郜元宝以理论见长，但2004年他主要在韩国教学，重要的作品发表不多。王尧和谢有顺都认为，郜元宝无论从学养还是从思考力度上来讲，在他这一代人中都是出类拔萃的。
林建法重点评析了蔡翔的《专业主义和新意识形态》一文，并且坦言，自己会在蔡翔和李敬泽之间做出选择。
洪子诚和王尧都表示会在李敬泽和蔡翔之间选择。他们认为蔡翔对很多重要现象进行了思考、概括及命名，而且有些问题思考得很深入。但是在运用文化研究的理论来分析现实时稍显生硬。对于李敬泽的文章，洪子诚表示自己很久以前就希望评论界能有人写一些短小的、有见地的评论文章，李敬泽的文章正是这种。王尧认为李敬泽提供了一种独特的批评文体。
谢有顺表示，蔡翔的文章写得很好，是一个很重要的评论家，但他有个疑虑，就是觉得蔡翔的这篇文章本身不太像文学评论，因为它主要是谈知识分子和市场意识形态等问题，而且他在2004年度只有这一两篇论文问世，若要获奖，多少显得有点单薄。谢有顺个人极为推崇李敬泽的评论，他认为，李敬泽的书评式、印象式、带有个人感悟性质的批评，恰恰是当代中国文学批评界所匮乏的。“如果每个文学评论家都沉迷于不着边际的理论，不介入有活力的文学现场，或者不对当下的文学现实发言，那这无论如何都是批评家的一种失职。”谢有顺认为，李敬泽这些年对当代文学的发展做了很多有建设性意义的事情，而且他的文字独树一帜，也影响了很多作家。他在2004年度出版了两本著作，是一个获奖的好时机。谢有顺还强调，李敬泽的写作状态其实最符合“华语文学传媒大奖”所要表彰的批评精神。
